Search

Yapılan araştırmanın temel amacı, Türkiye’de Türk sinemasını konu alan ve YÖK Ulusal Tez Merkezi veri tabanında erişilebilir olan yüksek lisans, doktora ve sanatta yeterlik tezlerinin çeşitli başlıklar altında değerlendirilmesi ve incelenmesidir. Bu amaca uygun olarak tezlerin genel profillerine, konularına ve belirlenen başlıkların tarihsel süreçteki değişimlerine bakılmıştır. Çalışmada tez türüne yönelik bir sınırlandırmaya gidilmemiş ve yüksek lisans, doktora ve sanatta yeterlik alanındaki bütün tezler incelenmiştir. Makalede, nitel araştırma yöntemlerinden biri olan doküman inceleme yöntemi kullanılmıştır. Temelde dokuz farklı tablo oluşturulmuş ve bu tablolarda elde edilen bulgular üzerinden değerlendirmeler yapılmıştır. Tablolara konu olan başlıklar: tezin savunulduğu yıl, tezin yazıldığı üniversite ve anabilim/anasanat dalı, tezin yazım dili, tezin konu aldığı film türü, tezin inceleme alanındaki Türk sineması dönemi, tezde temel alınan ve tez başlığında yer alan kişiler ve filmler ile tezin araştırma alanındaki temel konulardır. Sadece üretilen tezlere yönelik sayısal bilgilere ulaşılmamış, aynı zamanda tezlerin ele aldığı konular ve bu konuların tarihsel süreçte nasıl ortaya çıktığı ve farklılaştığı da gözlemlenmiştir. Böylece akademik çalışmaların analizi ve incelenmesi ile Türk sinemasının akademik dünyadaki karşılığı ve yansımaları üzerine de fikir elde edilmiştir. Ayrıca, Türk sinemasını konu alan tezlerin içeriği konusunda araştırmacılara bilgi sağlanması, teze konu olan kavramların tarihsel süreçteki seçilme eğilimlerinin belirlenmesi, Türk sineması üzerine yapılan akademik çalışmalar konusunda genel bir bakış açısı oluşturulması, Türk sineması üzerine çok fazla çalışılan ve pek fazla ilgi duyulmayan alanların saptanması ve böylece yeni akademik çalışmalar için yönlendirme yapılması amaçlanmıştır., The primary purpose of the research is to evaluate and examine the master's, doctoral, and proficiency in art theses under various headings, which are about Turkish cinema in Turkey and are accessible in the CoHE National Thesis Center database. For this purpose, the general profiles of the theses, their subjects, and the changes in the determined titles in the historical process were examined. The study had no limitation on the type of thesis, and all the theses in the master's, doctorate, and proficiency in art were discussed. Document analysis was used in the article, one of the qualitative research methods. Nine different tables were created, and evaluations were made on the findings obtained in these tables. The titles that are the subject of the tables: the year the thesis was defended, the university and department of the thesis, the language of the thesis, the type of film that the thesis was about, the period of Turkish cinema in the study area of the thesis, the people and films examined by the thesis and included in the thesis title, and the main subject of the thesis. Not only the numerical information for the theses has been reached, but also the subjects discussed by the theses and how these subjects have differentiated and emerged in the historical process have been observed. Thus, an idea about the reflections of Turkish cinema in the academic world has been received with the analysis of academic studies. In addition, providing information to researchers about the content of theses on Turkish cinema, determining the tendency of the concepts that are the subject of the thesis to be selected in the historical process, forming a general point of view on academic studies on Turkish cinema, determining the areas that have been studied a lot and not much interested in Turkish cinema, and, thus, it is aimed to guide new academic studies.

Türk Sineması’nda büyük seyirci kitlelerine ulaşan filmlerin önemli bir kısmını güldürü türündeki filmler oluşturmaktadır. 2000 sonrasında üretilen bu filmlerde yapımcıların seyirciye lümpen olarak adlandırılabilecek tiplerin anlatısını sunmayı tercih ettiği görülmektedir. Araştırmanın amacı, Marx’ın toplumsal bir grubu tanımlamak amacıyla ortaya attığı lümpen kavramı üzerinden oluşturulan mizahın, yerli güldürü sinemasındaki yansımasını incelemektir. Araştırmada amaçlı örneklem yöntemi doğrultusunda hem ana hem de yardımcı kahramanları lümpen tipler olan Geniş Aile: Yapıştır (2015) ve Geniş Aile 2: Her Türlü (2016) filmleri seçilmiş, bu filmler anlatı analizi yöntemiyle incelenmiştir. Filmlerdeki lümpen tipler üzerinden yapılan çözümlemeler, lümpenliğin filmlerin anlatılarında bir mizah unsuru olarak kullanıldığına işaret etmekte, lümpen tiplerin ise mizahın Üstünlük, Uyumsuzluk ve Rahatlama Kuramları aracılığıyla kurgulandığı görülmektedir., Comedies occupy a significant place among Turkish films that reach a large audience. Considering those produced after 2000, one may not that film makers have favored the narratives of people with characteristics best described as “lumpen.” This article examines the humor created through Marx’s concept of “lumpen,” the term he used to identify this social group. The film series Geniş Aile: Yapıştır (2015) and Geniş Aile 2: Her Türlü (2016) are selected for the purposive sampling method, because they feature primary and secondary characters who are both lumpen and flat. It is also pointed out that the analyzed characters are consistent with Superiority, Incongruity and Relief theories of humor. Findings of the analysis show that lumpenism is used as an important element of humor in the narratives of the sampled films.

Bisiklet Hırsızları ve Umut’un Gerçekçiliği çalışmasının amacı, gerçekçi sinemanın ulusal ve uluslararası çapta iki örneği ve başyapıtı olan iki filmin üzerinden gerçekçilik incelemesi yapmaktır. Çalışmaya İtalyan yeni gerçekçilik ve Türk toplumsal gerçekçilik incelenerek başlanmış ve İtalyan yeni gerçekçilik akımının öncülerinden olan Vittorio De Sica’nın 1948 yapımı Bisiklet Hırsızları ve Türkiye’de gerçekçi sinemanın en önemli örneklerinden Yılmaz Güney’in 1970 yapımı Umut filmleri seçilmiştir. Bu iki filmin benzerliklerini, farklılıklarını incelemek ve bu filmler ışığında iki ülkenin sinema alanındaki gerçekçilik yaklaşımlarını ortaya koymak amaçlanmaktadır. Bu çalışmada İtalya Roma’da ve Adana’da fotografik çekimler yapılarak iki filme ilişkin görsel belgeler elde edilmiştir. The aim of the study Bicycle Thieves and Hope's Realism is to examine realism through two films that are masterpieces and national and international examples of realistic cinema. The study started by examining Italian neorealism and Turkish social realism, and the 1948 film Bicycle Thieves by Vittorio De Sica, one of the pioneers of the Italian neorealism movement, and the 1970 film Hope by Yılmaz Güney, one of the most important examples of realistic cinema in Turkey, were selected. It is aimed to examine the similarities and differences of these two films and to reveal the realism approaches of the two countries in the field of cinema in the light of these films. In this study, visual documents related to the two films were obtained by making photographic shots in Rome/Italy and Adana/Turkey.

The period between 1960 and 1975 was the most characteristic period of Turkish cinema in terms of structural, technical, aesthetic, economic, intellectual and audience relations. This fruitful period is called the Golden Age of Turkish cinema. This period, which is characteristic of Turkish cinema and Turkish audience, has a decisive importance both in studies on Turkish cinema and in researches on television series. In the first parts of this article, the "audience-centered" production structure of Turkish cinema in the period 1960-1975 and the effect of this structure on the content of the films are presented. Then, its impact on the production and narrative of domestic serials in television channels since 1975; production is discussed in the context of the audience relationship and the reflection of this relationship on the content. Literature review method was used in the research and written sources related to the subject were used. As a result of the analysis, it has been determined that there are similarities and contrasts between Turkish TV series and Turkish cinema between 1960-1975. The similarities are the traits arising from the traditional culture and cruise tradition that are in the common consciousness of the audience. It has been determined that the differences are due to the social, cultural, technical and aesthetic change experienced in our country after 1980, creating a new audience model. Especially the contents formed in the context of " consumption culture" have become the most important motif in domestic TV series. Nevertheless, the tradition of navigating the Turkish people's deep life culture, oriental, traditional anonymous way of expression and mentality will show its reflection in the most foreign ways in the future. ​

Görsel kimlik, kurumların tanınması ve farklılaşması için çeşitli tasarım öğelerinin bir bütün halinde değerlendirilmesi gereken çalışmalardır ve logo da bu öğelerden biridir. Logo, kurumların diğer kurumlardan görsel açıdan ayırt edilmesine yarayan, kurumu hedef kitleye görsel olarak tanıtan ve hedef kitleyle duygusal bağ kurulmasına yardımcı olan önemli bir görsel kimlik aracıdır. Logolar, markaların güçlü oldukları yönleri vurgulayan ve markaların tanınmasında etkili olan özel tasarım ürünleridir. Bu çalışmada, Türkiye’de tiyatro ve sinema alanında birçok projenin gerçekleşmesine, sanatın-kültürel hayatın gelişmesine katkı sağlayan, sinema alanında son yıllarda en çok film üreten ve hasılat elde eden yapım şirketi olan Beşiktaş Kültür Merkezi’nin (BKM) kurumsal logosu, görsel kimlik açısından 01.05.2021-15.05.2021 tarihleri arasında analiz edilmiş, BKM’nin logosunu nasıl kullandığı, şekillendirdiği, logonun çağrışımları ve markaya katkısı logonun temel öğeleri bağlamında değerlendirilmiştir. Araştırma sonunda BKM logosunun, gerek tipografi gerek renk kullanımı ve gerek uygulama alanları bağlamında üzerinde düşünülmüş profesyonel bir çalışma ürünü olduğu saptanmıştır. BKM logosu görsel kimliği tamamlayıcı, markayı ön plana çıkartan ve her yerde temsil edebilecek bir tasarıma sahiptir. BKM logosu, Türk yapım şirketlerinin görsel kimlik çalışmalarında örnek alması gereken bir kurumsal kimlik materyali olarak dikkat çekmekte, görsel temsiliyet bağlamında sorunlar yaşayan yapım şirketleri için önemli çözüm önerileri sunmaktadır.

İnternet üzerinde muazzam büyüklükte veri barındırmaktadır. Bu veriler istenirse web madenciliği/kazıma olarak adlandırılan yöntem ile elde edilebilmekte ve bilgi çıkarımında kullanılabilmektedir. Araştırma, web madenciliği kullanarak Türk sineması hakkında veri elde etmek ve bu verileri metin madenciliği ile analiz etmenin bir sonucu olarak Türk sineması hakkında çeşitli bulgular elde etmek amacıyla gerçekleştirilmiştir. Toplam 8596 TV ve sinema filmi üzerinde yapılan metin madenciliğinde, en yüksek izleyici puanının, Hababam Sınıfı (1975, p. = 9,3), Tosun Paşa (1976, p. = 9,0), 25 Litre (2019, p. = 8,9) filmlerine ait olduğu görülmektedir. En yüksek puanlı 20 filmden 13 tanesinin Türk Sineması’nda Yeşilçam olarak adlandırılan dönemde yapıldığı görülmektedir. Filmlerden 13 tanesi Komedi türünde yapılmıştır. Listede yönetmen olarak Ertem Eğilmez’in 8, Kartal Tibet’in 2, Atıf Yılmaz’ın 2 filmi yer almaktadır. 1950’den sonra Türk Sinemasında en çok film çekilen yıl 1975 yılı olurken (275 film), en az film çekilen yıl 2002 olmuştur (20 film). Web madenciliği yöntemi internet üzerindeki verilerin robot yazılımlar veya programlama dilleri ile elde edilmesi konusunda birçok alanda kullanılabilecek alternatif bir veri elde etme yöntemi sunmaktadır. Bu yöntem, Türk Sineması’na ait çeşitli bilgileri elde etmede örnek olarak kullanılmıştır. İnternet büyük veri kaynakları ile bilimsel araştırmalarda kullanılabilecek zengin içeriğe sahiptir., It contains an enormous amount of data on the Internet. If desired, these data can be obtained by a method called web mining/scraping and can be used in information extraction. This research was carried out to obtain data about Turkish cinema by using web mining and to obtain various findings about Turkish cinema as a result of analyzing this data with text mining.In the text mining conducted on a total of 8596 TV and cinema films, it is seen that highest audience score belongs to the films Hababam Sınıfı (1975, p. = 9,3), Tosun Paşa (1976, p. = 9,0), 25 Liters (2019, p. = 8,9), respectively. It is seen that 13 of the 20 highest-rated films were made in the period called Yeşilçam in Turkish Cinema. 13 of these films were made in the Comedy genre. The list includes 8 films by Ertem Eğilmez, 2 films by Kartal Tibet and 2 films by Atıf Yılmaz as directors. After 1950, the year in which the most films were made in Turkish cinema was 1975 (275 films), while the year in which the fewest films were made was 2002 (20 films). Web mining method offers an alternative data acquisition method that can be used in many areas to obtain data on the internet with robot software or programming languages. This method has been used as an example to obtain various information about Turkish Cinema. The Internet has rich content that can be used in scientific research with big data sources.

Aydın kavramından önce onun yerine muhtelif kavramlar söz konusu olmuştur. Bu kavramlar arasından filozof ve entelektüellerin varlığından söz edilse de aydın kavramı modern anlamdaki tanımını Fransız İhtilali'yle kazanmıştır. Fransız İhtilali aydınların halk ile birlikte hareket ettiği, ortak bir toplumsal harekette bulunduğu bir dönemdir. Bu açıdan aydının günümüze en yakın anlamının 20. yüzyıl başlarına dayandığı söyleyebiliriz. Çağdaşlaşma olarak tanımlanan Aydınlanma Dönemi her toplumda farklı dönemlerde ve farklı krizlerle karşılaşarak gerçekleşmiştir. Türkiye tarihinde de aydın ve ona yönelik tartışmaların merkezi bir rol edindiğini gözlemleyebiliriz. Günümüze kadar sürekli tartışılan ve toplumla uyumluluğu sorgulanan modernleşme anlayışı yönetim ve halkın aydına yönelik bakışı, birbirinden farklı yargı biçimleri her dönemde ortaya çıkan gerek sinema gerek edebiyat gerekse çeşitli kitle iletişim araçlarında temsil edilmiştir. Son dönem Türkiye Sineması'nda önemli bir yere sahip olan Nuri Bilge Ceylan, filmlerinde sık sık "aydın" diye tanımlayabileceğimiz karakterlere yer verir. Sanatçının içinde bulunduğu toplumun tarihi, kültürel ve toplumsal sorunlarından bağımsız olmadığı varsayımından hareketle bu karakterlerin Türkiye'de "aydın"ın gerçek koşullarıyla nasıl bir bağ kurduğunu sorabiliriz. Her ne kadar kurmaca bir içerik taşısa da filmler gerçeklik izlenimlerine gönderme yaparak anlam kazanır. Bu bağlamda bu tez, "aydın" kavramının Türkiye'deki tarihsel, toplumsal ve politik anlamlar serüvenini ve günümüzde üzerine yüklenen anlamları Nuri Bilge Ceylan sinemasındaki karakterlerle karşılaştırmayı hedeflemektedir. Bu bağlamda, verili toplumsal-kültürel dağarcığın içerisinden tezde yönetmenin seçimleri yoluyla anlamı inşa etme biçimi analiz edilerek Nuri Bilge Ceylan'ın Türkiye'deki "aydın"ı nasıl konumlandırıldığı betimlenecektir., Before the concept of intellectual, various concepts were mentioned instead. Although the existence of philosophers and intellectuals is mentioned among these concepts, the concept of intellectual gained its modern definition with the French Revolution. The French Revolution was a period in which intellectuals acted together with the people and engaged in a common social movement. In this respect, we can say that the closest meaning of the intellectual to the present day dates back to the beginning of the 20th century. The Enlightenment Period, which is defined as modernization, took place in different periods and by encountering different crises in every society. We can observe that the intellectual and the discussions about him have taken a central role in the history of Turkey. The understanding of modernization, which has been constantly discussed until today and questioned its compatibility with society, the view of the administration and the public towards the intellectual, and different forms of judgment have been represented in both cinema, literature and various mass media. Nuri Bilge Ceylan, who has an important place in recent Turkish Cinema, often includes characters that we can define as "intellectual" in his films. Based on the assumption that the artist is not independent of the historical, cultural and social problems of the society he lives in, we can ask how these characters relate to the real conditions of the "intellectual" in Turkey. Although they have a fictional content, films gain meaning by referring to the impressions of reality. In this context, this thesis aims to compare the historical, social and political meanings of the concept of "intellectual" in Turkey and the meanings attributed to it today with the characters in Nuri Bilge Ceylan's cinema. In this context, the way Nuri Bilge Ceylan is positioned as "intellectual" in Turkey will be described by analyzing the way in which the director constructs meaning through the choices of the director within the given socio-cultural repertoire.

Bu çalışmada Türkiye Cumhuriyeti’nde yaşayan diğer insanlar gibi eşit vatandaşlık haklarına sahip olmalarına rağmen Afro-Türklerin gündelik yaşamlarında ötekileştirilerek ve olumsuzlanarak konumlanan temsilinin, Türk sinemasında da bir Afro-Türk olan Dursune Şirin’in yer aldığı filmlerde “Arap bacı”, “dadı”, “bacı kalfa” tiplemeleri örneklerinde nasıl ele alındığı ve bu kimliğin oluşumuna etkisinin incelenmesi amaçlanmaktadır. Bu bağlamda Türk sinemasında anılan tiplemelerle öne çıkan Afro-Türk Dursune Şirin karakteri üzerinden, Karanlıklar Meleği (1966), Osmanlı Kabadayısı (1966) ve Yumurcak (1969) filmlerinde Afro-Türklerin Türk sinemasında nasıl temsil edildikleri ve filmlerde kurgulanan toplumsal yaşam içinde nasıl bir kalıp-yargıya sahip oldukları içerik analizi yöntemi ile incelenmektedir. Bu inceleme sonucunda eşit vatandaşlık haklarına sahip olmalarına rağmen Afro-Türklerin filmlerde kullanılan kalıp-yargılarla toplumsal yaşam alanlarında rastlanan ikincilleştirme ve maruz kalınan olumsuz algılamaların sürdürüldüğü görülmektedir., In this study, which is examined the representation of Afro-Turks, who are faced with being marginalized in their daily lives, despite having equal citizenship rights like other people in the Republic of Türkiye. It is aimed to examine the “Arab bacı”, “nanny”, “bacı kalfa” typologies how affect and cause the formation of Afro-Turks’ identity. In this context, in Turkish cinema Dursune Şirin is also an Afro-Turk, who performed with the mentioned characters in Karanlıklar Meleği (1966), Osmanlı Kabadayısı (1966) and Yumurcak (1969). How Afro-Turks are represented in Turkish cinema with these films and what kind of stereotypes they have in the social life. The films have been examined by content analysis method. As a result of this examination, it is seen that the stereotypes and judgments used in the films of Afro-Turks are maintained negativeness in the social sphere.

Cities, which have been one of the most important settlements of people throughout history; In the process until the Industrial Revolution, it had a structure dominated by agricultural production, producing small workshops, and having a more homogeneous structure compared to today, although not as much as the rural area in terms of population. With the industrial revolution, urban structuring has completely changed. This change has manifested itself in economy, politics, social structure and daily life. The changing mode of production, the establishment of factories, has caused people to migrate to cities. Social structure and cultural structure were also affected by this situation. The urbanization process in Turkey started to increase with the 1950s. Because the modernization movements in the agricultural field have reduced the job opportunities in the rural areas and the families who cannot find a job have started to migrate to the big cities. In addition to this situation, the increase in the attractive factors of the cities has also been an important factor that accelerated the migration process. The urbanization process in Turkey has become visible in all areas of life. With this study, how the increasing migration to cities in Turkey in the 1950s reflected on Turkish Cinema was examined and an urbanization map of Turkey was tried to be drawn with the movie "Bitmeyen Yol"., Tarih boyunca insanların en önemli yerleşim alanlarından biri olan kentler; Sanayi Devrimine kadar olan süreçte tarımsal üretimin hakim olduğu, küçük atölye üretimi yapan ve nüfus açısından kırsal alan kadar olmasa da günümüze oranla daha homojen olan bir yapılanmaya sahip olmuştu. Sanayi devrimi ile birlikte kent yapılanmaları tamamen değişime uğramıştır. Bu değişim ekonomide, siyasette, toplumsal yapıda ve günlük hayatta kendini göstermiştir. Değişen üretim biçimi yani fabrikaların kurulması insanların kentlere göç etmesine sebebiyet vermiştir. Toplumsal yapı ve kültürel yapı da bu durumdan oldukça etkilenmiştir. Türkiye’de kentleşme süreci 1950’li yıllarla birlikte artış göstermeye başlamıştır. Çünkü tarımsal alanda yapılan modernleşme hareketleri kırsal alanda iş imkânını azaltmış ve iş bulamayan aileler büyük kentlere göç etmeye başlamıştır. Bu durumun yanında kentlerin çekici etmenlerinin artması da göç sürecini hızlandıran önemli bir etken olmuştur. Türkiye’de kentleşme süreci hayatın her alanında görünür hale gelmiştir. Bu çalışma ile birlikte Türkiye’de 1950’li yıllarda kentlere artan göçün Türk Sineması’na nasıl yansıdığı incelenmiş ve “Bitmeyen Yol” filmi eşliğinde Türkiye’nin kentleşme haritası çıkarılmaya çalışılmıştır.

Annelik kavramı ve kötücül kadın imgesi arasında, anne - kız ilişkileri ekseninde yakın dönem Türk sinemasında bir incelemenin yapıldığı bu çalışmada, incelenen filmlerde yücelik, kutsallık ve kötücül oluş gibi kavram setlerinden oluşan sıfatların her bir olay ve olguda farklı perspektiflerden ele alınabileceği ve anneliğin farklı yaklaşımlarla inşa edilebileceği sonucuna ulaşılmıştır. Tarihsel süreç içinde başta kadınlığın ardından anneliğin gelişim süreci çalışmanın kuramsal kısmında ana hatlarıyla açıklanmıştır. Kötücül kadın imgesi ve annelik eksenli incelemede yakın dönem Türk sinemasında eril söylemi sorgulayan, alternatif filmler üreten yönetmenler bulunmaktadır. Bu çerçevede dişil perspektifle bir filmin erkek veya kadın yönetmenler tarafından çekilebilmesi tartışmaya açık olsa da kadınlar tarafından kadına bakışının somutlaştırıldığı filmlerin incelenmesi önem taşır., In this study, in which an examination is made in the recent Turkish cinema on the axis of mother- daughter relations between the concept of motherhood and the evil woman image, it is concluded that motherhood is a construction in the last analysis, and adjectives consisting of concept sets such as sublime, sanctity and evil can be handled from different perspectives in each event and phenomenon. In the historical process, the development process of motherhood, followed by womanhood, is outlined in the literature part of the study. There is the existence of directors who question the masculine discourse in recent Turkish cinema, and moreover, who produce alternative films, in the analysis of the evil, malevolent image of women and motherhood. In this context, the films of female directors are also important because although the issue of making a film with a feminine perspective is open to discussion, it is important to at least examine the films in which the woman’s view of women is embodied.

Just as in the past, poverty is a phenomenon that is among the current main problems in our age.The state of absence and the feeling of deprivation have been shown as one of the situations that the individual has to cope with it in daily life. The poverty experienced by children from the society and who have not reached puberty are among the important situations that need to be examined. Therefore, many institutions and organizations have set out to combat child poverty. The coming together of two sensitive and main issues such as childhood and poverty cause bigger problems. As a matter of fact, Turkish cinema, especially Yeşilçam films, frequently deals with the victimization of children and they have included the main issues with the public's interest. In this study, Muzaffer İzgü's movie "Zıkkımın Kökü", which tells about his own life, by considering child poverty, has been examined by document analysis method, as being one of the qualitative research methods. The problems of children in the film are handled in the light of poverty; In this study, important issues as child poverty, child labor and child bride were analyzed. As a result of the examinations, various interpretations have been reached that will contribute to the subjects of children's cinema and child poverty., Yoksulluk geçmişte olduğu gibi çağımızda da güncel temel problemler arasında yer alan bir olgudur. Yokluk hali ve yoksun olma hissi bireyin gündelik hayatta baş etmek zorunda kaldığı durumlardan biri olarak gösterilmektedir. Toplumda yer alan ve erginliğe erişmemiş olan çocukların yaşadığı yoksulluk ise iyileştirilmesi gereken önemli durumlar arasında bulunmaktadır. Bu nedenle birçok kurum ve kuruluş çocuk yoksulluğu ile mücadele etmek için yola koyulmuştur. Çocukluk ve yoksulluk gibi iki hassas ve ana konunun bir araya gelmesi ise beraberinde daha büyük problemler doğurmaktadır. Nitekim, Türk sineması özellikle Yeşilçam filmlerinde çocukların mağduriyetini sık sık işleyerek kamuoyunun bu filmlere ilgi göstermesi ile temel konuları içine almıştır. Bu çalışmada, çocuk yoksulluğu ele alınarak Muzaffer İzgü’nün kendi hayatını anlattığı Zıkkımın Kökü filmi nitel araştırma yöntemlerinden biri olan doküman analizi yöntemiyle incelenmiştir. Filmde yer alan çocuk problemleri yoksulluk ışığında ele alınarak; çocuk yoksulluğu, çocuk işçiliği, çocuk gelin gibi önemli konulara ayrılarak incelemeler yapılmıştır. İncelemeler sonucunda ise çeşitli yorumlamalara ulaşılmıştır.

Digitalization and the use of digital effects have an important place in the world and also in our country in many different disciplines. The transition from analog system to digital has affected all mass media. The use of digital technology in cinema also occupies an important place. American cinema was a pioneer when many movies switched from analogue to digital and started to use digital visual effects. The use of visual effects in Turkish Cinema, especially in action and drama genres, is remarkable. Although the words special effects, visual effects and CGI are used interchangeably, they have different characteristics. In these study, whether the use of digital visual effects supports storytelling or not was investigated by discourse analysis method. The most watched movies in Turkish Cinema between 2004-2017 were analyzed. With this method, it was also tried to determine how often popular movies use effects and which types of effects they use more. While effects supported the story in some movies, they caused negative impact on others. One of the important reasons for this reaction is that the effect is not included in the movie in a natural way. Possible economic difficulties in accessing technology can also lead to falling behind.

Class relations, whose beginning and end points are uncertain, cannot be separated from each other with certain lines. Karl Marx and Max Weber have made prominent studies on class. Classes, which are the most basic social forces of societies, experience conflicts among themselves for many different reasons. Class conflicts are a fundamental building block of Marxist theory. Class conflicts have become even more visible in the competitive environment of capitalism. Slums and apartments are reflections of class conflicts on space. While individuals from the lower classes live in the slums, wealthy people from the upper classes live in the apartment blocks. Turkish cinema has not remained indifferent to the subject of slums and apartments. The movie Acı Hayat, in which class conflicts are told through slums and apartments, contains rich data in terms of examining class conflicts., Başlangıç ve bitiş noktaları belirsiz olan sınıf ilişkileri, birbirinden kesin çizgilerle ayrılmamaktadır. Karl Marx ve Max Weber, sınıf konusunda öne çıkan çalışmaları yapmışlardır. Toplumların en temel sosyal güçleri olan sınıflar, birçok farklı nedenle aralarında çatışma yaşamaktadırlar. Sınıf çatışmaları Marksist teorinin temel yapı taşıdır. Kapitalizmin rekabetçi ortamında sınıf çatışmaları daha da görünür hale gelmiştir. Gecekondu ve apartmanlar, sınıf çatışmalarının mekana yansımasıdır. Gecekondularda alt sınıflardan bireyler yaşamakta iken apartman bloklarında üst sınıflardan zengin kesimler yaşamaktadır. Türk sineması da gecekondu ve apartman konusuna kayıtsız kalmamıştır. Sınıf çatışmalarının gecekondu ve apartman üzerinden anlatıldığı Acı Hayat filmi, sınıf çatışmalarının incelenmesi bakımından zengin veriler içermektedir.

Yönetmen Turgut Demirağ tarafından çekilen Fato: Ya İstiklal Ya Ölüm filmi, milli mücadeleye ve İzmir’in kurtuluşu temasına farklı bir bakış açısıyla yaklaşması sebebiyle benzer temalı diğer filmlerden ayrılmaktadır. Çekimlerine 1949 yılında başlanan fakat çekim süreci içinde gerçekleşen bir trafik kazası yüzünden ancak 1951 yılında gösterime giren film, Fato adlı kadın kahramanı ön plana alması bakımından, sinemamızda özgün bir yere sahiptir. Gerek teknik açıdan gerekse sinema dili açısından dönemindeki yerli örneklere oranla daha yetkin olan bu çalışma, seyirci tarafından da ilgi görmüş ve uzun yıllar boyunca tekrar tekrar gösterime girmiştir. Kurtuluş Savaşı sırasında Yunan birliklerinin İzmir’den Ege’nin iç kısımlarına doğru ilerlemek için kullandıkları bir köprüyü imha etmekle görevlendirilmiş olan bir grup akıncıya kılavuzluk eden genç Fato, yeri geldiğinde bu gruba adeta önderlik edecek ve hayatı pahasına da olsa görevin başarıya ulaşmasında başrolü oynayacaktır. Bu çalışmada film, Türkiye Cumhuriyeti’nin ve Türk sinemasının içinde bulunduğu tarihsel koşullar içinde incelenecek ve filmin sinemamızdaki özgün yeri somut örneklerle ortaya konacaktır., Filmed by the director Turgut Demirağ, Fato: Independence or Death differs from other films which have similar plots, as it approaches the themes of national struggle for liberty and the liberation of Izmir from a different perspective. The film, which began shooting in 1949 but was released in 1951 due to a traffic accident that took place during the shooting, has a unique place in our cinema because it brings the female heroine Fato into prominence. This work, which was shot more masterfully than other domestic examples of its period in terms of technical and cinematic language, gained the attention of the audiences, and came to the big screen repeatedly over many years. Young Fato guides a group of raiders tasked with destroying a bridge that the Greek troops use to advance from Izmir into deeper parts of the Aegean Region during the War of Independence. She becomes the leader of the group when the situation calls for it, and plays a crucial role in the success of the mission, even if it costs her life. In this study, the film will be examined within the context of the historical conditions of the Republic of Turkey and the Turkish cinema, and concrete examples will be put forward about the unique place of the film in our cinema.

Cinema, as a major means of cultural transmission, is a valuable resource for viewing cultural and social definitions, meanings, and descriptions of people with disabilities. In this study, it is aimed to reveal how disabled people are represented in the films “Toss Up” directed by Uğur Yücel and “My Father” by Nihat Durak in Turkish cinema. For this purpose, the films were examined with qualitative content analysis. The Goffmanian viewpoint is used in the study. The relationship between disability and stigma has been attempted to be explained. The dramaturgy model has been used to investigate how disabled persons, whom Goffman identifies as a stigmatized group due to their peculiarities, are represented in cinema. During the research, it was discovered that disabled characters appeared in similar representations in various areas of dramaturgy. It has been observed that films reinforce negative discourse and behaviors by reflecting societal prejudices, attitudes, and behaviors, as well as continuing to stigmatize disability., Önemli bir kültürel aktarım aracı olarak sinema, engelli kişilere dair kültürel ve sosyal tanımları, anlamları, betimlemeleri görmek için önemli bir kaynaktır. Bu çalışmada Türk sinemasında yönetmenliğini Uğur Yücel’in üstlendiği “Yazı Tura” ve Nihat Durak’ın “Babam” filmlerinde engelli bireylerin nasıl temsil edildiğini ortaya çıkarmak amaçlanmıştır. Bu amaç doğrultusunda filmler nitel içerik analiziyle incelenmiştir. Çalışmada Goffmancı perspektif benimsenmiştir. Engelliliğin damgayla olan ilişkisi açıklanmaya çalışılmıştır. Goffman’ın farklılıklarından dolayı damgalanan bir grup olarak tanımladığı engellilerin, sinemada nasıl temsil edildiği dramaturji modeli içerisinde incelenmiştir. Araştırmada engelli karakterlerin, dramaturjinin farklı bölgelerinde, benzer temsillerde yer aldığı görülmüştür. Filmlerin toplumdaki önyargı, tutum ve davranışları yansıtarak olumsuz söylem ve davranışları pekiştirdiği ve engelliliği damgalamaya devam ettiği görülmüştür

1970-1980 arasında Türkiye’de köyden kente göç artar. Göçle birlikte kent çeperlerinde gecekonduların sayısı daha da fazlalaşır. Kentler biraz daha kaotik hâl alır. Dünya Petrol Krizi, Türkiye’ye uygulanan ambargo vb. nedenlerle Türk ekonomisi bir krizin içine girer. Kronik yüksek enflasyon Türkiye’de başlar. Gıda fiyatları çok yükselir ve pek çok kişi gıdaya ulaşamaz. Ülkede sıklıkla hükûmet değişir. 1970-1980 arasında pek çok koalisyon hükûmeti kurulur. Koalisyon hükûmetlerinin ise sağlıklı bir biçimde çalışmadığı görülür. Ülke kısa sürede siyasi şiddetin kucağına itilir. Ülkede sağlık, eğitim gibi pek çok alanda ciddi sorunlar baş gösterir. Bütün bunlardan çocukların çok ciddi biçimde etkilendiği gözlenir. Çocuklar, eğitim haklarından mahrum kalırlar; temel gıdaya ulaşamazlar; sıklıkla istismara uğrarlar. 1970-1980 arasında devlet kurumlarının ve ailelerin çocukları korumak için çaba harcadığı bir gerçektir. Ancak alınan önlemlerin yetersiz kaldığı dile getirilebilir. Bu nedenle 1970-1980 arasında bebek ve çocuk ölüm oranları oldukça yüksektir. Çalışmamız çocukların yaşadıkları sorunlara odaklanmıştır. Çalışmamızda yöntem olarak 1970-1980 döneminin kimi gazeteleri taranarak çocuk sorunlarının basına yansıması incelenmiştir. Basından yeterli örneklem toplanmıştır. Buradan derlenen bilgiler, filmlerden elde edilen izlenimlerle desteklenmiştir. Çalışmamızın kimi yerinde sözlü tarih çalışması sonucu ortaya çıkan bilgiler de değerlendirilmiştir. Araştırmamızın sonucunda 1970-1980 yılları arasında çok ciddi çocuk sorunları yaşandığı; bunların Türk basınına ve sinemasına ciddi yansımalarının olduğu görülmüştür., Between 1970 and 1980, migration from village to city increased in Turkey. With the migration, the number of slums in the city periphery increases even more. Cities get a little more chaotic. World Oil Crisis, embargo on Turkey etc. For these reasons, the Turkish economy enters into a crisis. Chronic high inflation begins in Turkey. Food prices go up too high and many people can't have enough of food. The government often changes in the country. Between 1970 and 1980, many coalition governments are formed. It is seen that coalition governments do not work in a healthy way. The country is soon pushed into the embrace of political violence. Serious problems arise in many areas such as health and education in the country. It is observed that children are affected very seriously by all these. Children are deprived of their right to education; they do not have access to basic food; they are often abused. It is a fact that government institutions and families made efforts to protect children between 1970 and 1980. However, it can be said that the measures taken are insufficient. For this reason, infant and child mortality rates were quite high between 1970 and 1980. Our study focused on the problems experienced by children. As a method in our study, some newspapers of the 1970-1980 period were scanned and the reflection of children's problems in the press was examined. Sufficient samples were collected from the press. The information compiled from here is supported by the impressions obtained from the films. In some parts of our study, the information that emerged as a result of the oral history study was also evaluated. As a result of our research, very serious child problems were experienced between 1970-1980; it has been seen that these have serious reflections on the Turkish press and cinema.

Türk siyasal hayatında askeri denetim, müdahale ve darbeler 1960’lardan 2000’li yıllara kadar sinema filmlerinde de sıklıkla ele alınan, değerlendirmesi yapılan önemli bir konu olmuştur. Bu konular başta olmak üzere dönemin toplumsal sorunları birçok yönetmen tarafından yapımlara konu olmuştur. Bu yapımlar en temelde Türkiye’de yaşanan değişim ve dönüşümlerden haber vermekte, dönemin toplumsal meselelerinin boyutlarına değinmektedir. Dönemin toplumsal meselelerini kendi filmlerinde anlatan ve çoğu zaman mizahi bir dille bunu ele alan Kartal Tibet, 1965-2008 yılları arasında pek çok filmin yönetmenliğini üstlenmiştir. Bu çalışmanın amacı, Kartal Tibet’in Zübük (1980) filminde dönemin siyasal, toplumsal ve kültürel yapısı hakkında bilgi vermek, sinema filmleri ile toplumsal olaylar arasındaki bağlantıları analiz etmektir. Filmler ile tarihsel süreçte yaşananlar arasındaki bağı sorgulamak ve Zübük’teki (1980) mizahi unsurların dönemin siyasal, toplumsal ve kültürel iklimi hakkında nasıl bir bakış açıcı geliştirdiğini ortaya koymak bu çalışmanın amaçları arasındadır. Bu çalışmada Zübük adlı film, sosyolojik açıdan analiz edilmiş ve filmin bürokratik yozlaşma ve liyakatsizlik, yoksulluk, sınıf, statü, rüşvet ve iltimas, adam kayırmacılık ve adaletsizlik temalarını öne çıkardığı gözlenmiştir. Zübük, betimsel analiz yöntemiyle değerlendirilmiş ve yorumlanmıştır., Military controls, strikes, and coups have been important issues in Turkish political life and have been frequently discussed and evaluated in films from the early 1960s up to the first decade of 2000. Many directors from this period have made films on these issues and or their accompanying social problems. These films mainly serve to inform about the changes and transformations experienced in Turkey and to touch upon the dimensions of the social issues of the period. Through the many films he directed between 1965-2008, Kartal Tibet depicts the social issues of the period, often addressing them with a humorous language. This study aims to provide information about the political, social, and cultural structure of the period in Kartal Tibet’s film Zübük (1980), to analyze the connections between movies and social events, to question the connection between the films and events in the historical process, and to reveal the humorous elements in Zübük (1980). This film reveals a perspective about the political, social, and cultural climate of the period. The study conducts a sociological analysis of Zübük, observing the film to highlight the themes of bureaucratic corruption, incompetence, poverty, class, status, bribery, favoritism, and injustice. The study also evaluates and interprets Zubuk using the method of descriptive analysis.

The issue of how cinema should be, the influence of which on the society was indisputable for the intellectuals, became an important subject during especially 1960s in Turkey. During these years, the discourse of Islamism once again made an appearance in Turkish politics and thought in the form of a nationalist religious discourse. This study will examine the reproduction process of Islamist discourse on cinema and analyze the composition of Islamist film criticism. Even though the discourse of film criticism expressed as “arming up with the weapon of the enemy” seemed to come forward with its rejectionist attitude, it actually reflected an attitude toward harmony beyond measure. Redescribing cinema as an area dominated by symbolic violence caused the amorphization and reactiveness of cinema products. On the other hand, a second direction that opened a door for the imitation of the cinematic movements and products considered as rivals brought along the state of being bereft of identity despite its heavy emphasis on identity. The idea of “arming up with the weapon of the enemy” showed a continuity in the perception of cinema as a propagandist and political instrument. It became functional as a discourse activated by Islamists before they entered into the fields such as cinema production and film criticism, fields that were new to them. This understanding is based on a modernization-oriented approach that envisages a rupture with the tradition and distinguishing oneself from the existing cultural accumulation. It produces the content of this understanding by translating the dominant thoughts in the area on which it would like to exert its dominance into religious terminology. In that regard, it is a product of a mimetic cultural stance. Türkiye’de özellikle 1960’lı yıllarda aydınlar için toplum üzerindeki etkisi tartışılmaz olan sinemanın nasıl olması gerektiği önemli meselelerden biri haline gelmiştir. Bu yıllarda İslamcılık söylemi milliyetçi mukaddesatçı bir biçimde yeniden Türk siyasetinde ve düşünce hayatında arzı endam etmiştir. Bu çalışmada sinemaya dair İslamcı söylemin yeniden üretilmesi süreci ele alınacak olup İslamcı sinema eleştirisi söyleminin kompozisyonu analiz edilecektir. “Düşmanın silahıyla silahlanma” şeklinde ifade bulan sinema eleştirisi söylemi reddiyeci tutumuyla öne çıkıyor gibi görünse de aslında ölçüsüz bir uyum tavrını yansıtmaktadır. Sinemayı sembolik şiddetin hâkim olduğu bir alan olarak yeniden tanımlamak sinema ürünlerinin de şekilsizleşmesine ve tepkiselleşmesine sebep olmuştur. Diğer yandan rakip görülen sinema akım ve ürünlerini taklide kapı açan ikinci bir yön yoğun kimlik vurgusuna rağmen kimliksizleşmeyi de beraberinde getirmiştir. “Düşmanın silahıyla silahlanma” düşüncesi sinemanın propaganda ve siyaset aracı olarak algılanmasında bir süreklilik gösterir. İslamcıların özellikle sinema yapımı, sinema eleştirisi gibi kendileri için yeni olan alanlara girmeden önce aktif hale getirdikleri bir söylem olarak işlevselleşmiştir. Genel manasıyla gelenekten kopuşu ve mevcut kültürel birikimden kendini ayrıştırmayı öngören modernleşmeci bir tasavvura dayanır. Bu tasavvurun içeriğini de iktidar elde edilmek istenen alana hâkim olan düşünceleri dini terminolojiye tercüme ederek üretir. Bu açıdan mimetik bir kültürel tavrın ürünüdür.

Cinematic works like movies and television series include various social representations. These representations may emanate from political, cultural, social, economic and historical sources. A type of social representation common in cinematic products is the portrayal of members of different ethnic and/or national groups through various character typologies. One of the national groups represented in Turkish cinema is Bulgarians whom Turks have encountered for centuries. In this respect, this study aims to analyse various representations of Bulgarians in Turkish movies and television series in the light of various historical, political and social factors. To this aim, ten films and five television series produced between 1954 and 2019 have been studied. The study is based on two main research problematics: in which periods and under what conditions these cinematic works were produced and through which character categories Bulgarians were portrayed. It has been observed that these cinematic works have been produced, following the initiation of mistreatments by the Bulgarian state of her Turkish minority, with this theme and other themes like the Macedonian issue and that while characters representing the Bulgarian state have mostly been portrayed as villains, civilian Bulgarians have mostly been described as friendly characters. Same themes and characters have been adapted in the period of normalisation between two countries in a traditionalised way. Filmler ve televizyon dizileri gibi sinematik ürünler pek çok toplumsal temsili içlerinde barındırır. Bu temsiller, siyasi, sosyal, kültürel, ekonomik ve tarihi kaynaklardan beslenebilmektedir. Sinematik ürünlerde sıkça rastlanılan bir toplumsal temsil türü, farklı etnik ve/veya ulusal topluluklara mensup bireylerin çeşitli karakter tiplemeleri üzerinden betimlenmesidir. Türk sinemasında temsillerine rastlanan ulusal topluluklardan birisi de Türklerin yüzyıllardır ilişki içinde olduğu Bulgarlardır. Bu bağlamda bu araştırmanın amacı, Türk sineması ve televizyon dizilerinde Bulgarların farklı temsillerini çeşitli tarihi, siyasi ve sosyal faktörlerin ışığında incelemektir. Bu açıdan, 1954 ve 2019 seneleri arasında çekilmiş on film ve beş televizyon dizisi incelenmiştir. Çalışma, Türk sinemasında Bulgar karakterler içeren sinematik ürünlerin hangi dönemlerde ve hangi koşullar ışığında çekildiği ve Bulgarların hangi karakter kategorileri üzerinden temsil edildiği şeklinde iki temel araştırma sorusuna dayanmaktadır. Bulgaristan’daki Türk azınlığına yönelik kötü muamelelerin başlamasını takiben söz konusu sinematik çalışmaların bu tema ve Makedonya sorunu gibi bir tarihi tema çerçevesinde yapıldığı ve Bulgaristan devletini temsil eden karakterlerin genelde düşman, Bulgar sivillerin ise iyi karakterler olarak gösterildiği gözlenmiştir. Aynı temaların ve karakter temsillerinin kullanımı, iki ülke arası ilişkilerin normalleştiği yıllarda da geleneksel bir şekilde devam etmiştir.

This article studies the problems between the film producers and movie theater operators as important distribution channels in Turkey. There have been always problems between film producers and distributors at the Turkish film sector,that is more than 100 years old. Movie theater operators are continuous trouble makers. Famous directors postponed the screening of their new films and this situation had it’s place and discussion at the Turkish media. The discussions attracted attention of the state during the preparation of the new cinema law. There is not a well-established Turkish film industry at all. Because of the high costs of film production in Turkey, it is very important for film producers to screen their films at the movie theaters. In the last month of 2018 the discussions started between the movie theater owners and producers and the press coverage shows that there is not any transparency and a good legal infrastructure in the sector itself. The producers complaining about their non-increasing income for the last 5 years, declared that they will not screen their films till the problem is solved.The producers met the government and criticized the increasing prices of the tickets and proposed and realized an addition to the regulation stopping the selling of food and beverage with the tickets as promotion in 2019. Nevertheless all the limitations to the promotion campaigns can increase the ticket prices and reduce the number of the audience. There is a need for cooperation between the producers and distribution channels to continue a conscious growth in the sector.

Bu araştırmada, Yeşilçam filmlerinin, YouTube üzerinden yığınsal biçimde uzaktan erişime açılması olarak tarif edebileceğimiz güncel gelişmeden hareket edilmektedir. Bu çalışmanın ilk amacı, Dijital İnsan Bilimleri ve film üslubunun istatistiksel analizi alanlarına ait yöntem ve araçları kullanarak Yeşilçam filmlerinin üslup özelliklerini uzak okuma yaklaşımıyla incelemektir. Çalışmanın ikinci amacı ise 1960’lı ve 70’li yıllar boyunca filmlerin biçim ve üslup özelliklerindeki dönüşümü sinema endüstrisinin tarihsel gelişimiyle ilişkilendirmektir. Böylece, kaynak yığınlarından karmaşık veri setleri üretilmesine dayanan analiz biçiminin Türk sinema tarihi açısından potansiyeli ortaya konulabilmektedir. Araştırmada, bir grup filmin metrik ölçümlemesi yapılmış ve ortaya çıkan veri seti, Yeşilçam’ın biçimsel dönüşümünü anlamak için kullanılmıştır. Makalenin ana araştırma sorusu, ortalama çekim uzunluğuna (OÇU) ve buna bağlı diğer verilere bakarak, 1960’tan 1979’a uzanan süreçte Yeşilçam filmlerinin üslup özelliklerinin açıklanabilir olduğunu göstermektir. Sonuç olarak, incelenen dönemde filmlerin üslup özelliklerinin zaman içerisinde hem dönüşüm hem de süreklilik gösterdiği ortaya konmuştur.

Sinema, içinde bulunduğu toplumun kültürünü, gelenek, görenek ve âdetlerini yansıtma noktasında önemli bir araçtır. Özellikle izleyiciler kendilerine yakın buldukları, yaşamlarını yansıttığını düşündükleri filmleri ilgiyle izlemektedirler. Şaşkın Ördek (1983) filmi de toplumumuzu yansıtan ve içinde evliliğe dair pek çok folklorik ögeyi barındıran önemli bir filmdir. Geçiş dönemi aşamalarından biri olan evliliğin ve evlilik aşamaları olarak kabul edilen; evlenme isteğinin belli edilmesi, kız görme, kız isteme, söz kesme, nişan, nikâh gibi aşamalara bu filmde geniş şekilde yer verilmiştir. Evlilik aşamalarının nasıl gerçekleştiği konusu gerek mizahî gerekse eleştirel bir üslupla ele alınmıştır. Ayrıca sünnet töreni ve doğum konusunu içeren kısa sahneleri barındırması bakımından da film geçiş dönemleri için önemli bir kaynaktır. Çalışmamızda evlilik, doğum ve sünnet töreni âdetlerinin uygulanışı, aktarılma biçimleri ve sinemada bu konunun işleniş şekli halk bilimsel açıdan değerlendirmeye çalışılmıştır. Toplum tarafından önemli kabul edilen bu âdetlerin, uygulanışı sırasında yaşanan zorluklar ve bu zorlukların sonuçları, bireyleri nasıl etkilediği üzerinde de durulmuştur., Cinema is an important means in terms of reflecting culture, tradition, custom and habit of the society within which it is. In particular, audience watch with interest movies which the audience find close to/feel intimate with/ them and about which the audience think they (movies) reflect their life’s. Also the movie Şaşkın Ördek [Confused Duck] (1983) is an important movie that reflects our society and contains within itself a lot of elements about marriage. In this movie, place was widely given to marriage, one of stages of transitional period, and to the stages such as manifesting desire to getting married, seeing the girl, asking for the girl in marriage, betrothal, engagement and solemnization (wedding) etc., accepted as stages of marriage. The subject of how marriage stages occurred was addressed in both a critical and a humorous style. In addition, the movie is an important source for transitional periods in that it contains short scenes including circumcision ritual (ceremony) and birth subject (plot). In our study, we tried to folklorically evaluate; habits of practicing ceremonies of marriage, birth and circumcision; their styles of transferring; and treating this subject (plot) on the cinema. We dwelt upon also difficulties which are encountered during practicing these habits, accepted by society as important, results of these difficulties, and upon how they influence/impact individuals.

The population of Istanbul, as the “city of immigrants”, has been continuously shaped with migration. Migration to the city was not much intense during the period from proclamation of the Republic to 1950. However, a wave of mass migration to Istanbul started after 1950. Cinema is another field where this transformation is made visible. In this context, with the purpose of finding out the way Istanbul was represented in domestic migration films shot in Turkish cinema between 1965-1980, the historical and sociological data of the domestic migration process were used along with the tropes in the study. The migrants’ reason of migrating to Istanbul, how they come, where and how they live, and what waits for them in the end were examined through the films named Bitmeyen Yol (Duygu Sağıroğlu, 1965), Ben Öldükçe Yaşarım (Duygu Sağıroğlu, 1965), Altın Şehir (Orhan Elmas, 1965), Öksüz (Bilge Olgaç, 1968), Fatma Bacı (Halit Refiğ, 1972), Sarı Öküz Parası (Nişan Hançeryan, 1972), Gelin (Ömer Lütfü Akad, 1973), Düğün (Ömer Lütfü Akad, 1974), Kızım Ayşe (Yücel Çakmaklı, 1974), Aç Gözünü Mehmet (Süreya Duru, 1974), Taşı Toprağı Altın Şehir (Orhan Aksoy, 1978), Yusuf ile Kenan (Ömer Kavur, 1979), and Baba Kartal (Cüneyt Arkın, 1979). In domestic migration films, Istanbul turns out to be a city of death, loss and struggle for life. The domestic migration characters either die or kill in Istanbul. The city/Istanbul is identified with a woman who does not open her doors to newcomers/ immigrants at once. Istanbul is far from being a city that leaves space for happy endings., “Göçmen kenti” İstanbul’un nüfusu göçlerle sürekli şekillenir. Cumhuriyetin ilanından 1950 yılına kadar kente göç süreci zayıftır. 1950 sonrasında ise İstanbul’a kitlesel göç dalgası başlar. Yaşanan dönüşümlerin bir biçimde görünür kılındığı alanlardan biri de sinemadır. Türk sinemasında 1965-1980 aralığında çekilen iç göç filmlerinde İstanbul’un nasıl temsil edildiğini irdelemeyi amaçlayan bu çalışmada film çözümlemesinde iç göç sürecinin tarihsel sosyolojik verileri ve trope’lar kullanılmıştır. Bitmeyen Yol (Duygu Sağıroğlu, 1965), Ben Öldükçe Yaşarım (Duygu Sağıroğlu, 1965), Altın Şehir (Orhan Elmas, 1965), Öksüz (Bilge Olgaç, 1968), Fatma Bacı (Halit Refiğ, 1972), Sarı Öküz Parası (Nişan Hançeryan, 1972), Gelin (Ömer Lütfü Akad, 1973), Düğün (Ömer Lütfü Akad, 1974), Kızım Ayşe (Yücel Çakmaklı, 1974), Aç Gözünü Mehmet (Süreya Duru, 1974), Taşı Toprağı Altın Şehir (Orhan Aksoy, 1978), Yusuf ile Kenan (Ömer Kavur, 1979) ve Baba Kartal (Cüneyt Arkın, 1979) filmleri özelinde göçmenlerin İstanbul’a göç etme nedeni, nasıl geldikleri, nerede yaşadıkları, yaşamlarının nasıl olduğu ve kendilerini bekleyen sonun ne olduğu irdelenmiştir. İç göç filmlerinde İstanbul, ölümün, kayıpların ve mücadelenin verildiği bir kent haline gelir. İç göç kahramanları İstanbul’da ya ölür ya da katil olur. Bir yandan kent/İstanbul, kadın ile özdeşleşirken gelenlere/göçmenlere kapılarını da hemen açmaz. İstanbul mutlu sonları mümkün kılan kent olmaktan çok uzaktır.

Nostalji kavramı ortaya çıktığı ilk dönemlerde tıpkı soğuk algınlığı gibi tedavisi mümkün görülen bir hastalık olarak tanımlanmaktayken zamanla tedavisi mümkün olmayan ve tüm dünyayı etkisi altına alan bir salgın halini almıştır. Sanayileşme ile birlikte modernleşme kavramına adım atan bireyler alışkanlıklarından, aile düzenlerinden ve memleketlerinden uzaklaşmak zorunda kalarak geçmiş yaşantılarına özlem duyar hale gelmişlerdir. Nostalji kavramı da bu noktada ortaya çıkarak hayatın her alanında etkisini göstermeye başlamıştır. Bu çalışmanın seçilmesindeki temel neden tüm dünyada olduğu gibi Türkiye’de de özellikle 1990’lı yıllarla birlikte her alanda olduğu gibi sinemada da nostalji kavramının sürekli ele alınması ve filmlerde bellekten faydalanılarak genellikle başrol oyuncusunun çocukluk anılarına, taşra yaşamına sık sık yer verilmesi olmuştur. Çalışmanın nedeninden hareketle nostalji kavramının bellek kavramı ile olan ilişkisinin saptanması ve literatüre katkıda bulunmak çalışmanın temel amacını oluşturmaktadır. Bu sayede nostalji kavramını nelerin tetiklediği, nostalji kavramını harekete geçirme noktasında belleğin ne gibi işlevlerinin olduğu ve nostalji konusunun bu kadar ön planda olmasının nedenlerini tespit etmek arzu edilmiştir. Türk sineması üzerinden ele alınan çalışmada Yılmaz Erdoğan’ın örneklem olarak seçilen filmleri nostalji ve bellek kavramlarının ilişkisi ön planda tutularak göstergebilimsel yöntem ile incelenmiştir. Filmler üzerinden de belleğin hatırlatıcı işlev görerek nostalji kavramını ortaya çıkardığı ve tetiklediği görülmüştür., The concept of nostalgia was defined as a disease that was considered treatable just like the common cold in the early periods when it appeared, but over time it became an epidemic that could not be cured and affected the whole world. Individuals who have stepped into the concept of modernization with industrialization have become longing for their past lives by having to move away from their habits, family patterns and hometowns. The concept of nostalgia has also emerged at this point and has started to have an effect on all aspects of life. The main reason for selecting this study, as it is all over the world in Turkey in the 1990s, with the concept of memory and nostalgia in cinema constantly to be addressed by making use of the lead actors in the movies are usually childhood memories of rural life often has to be included in. Based on the reason of the study, determining the relationship of the concept of nostalgia with the concept of memory and contributing to the literature is the main purpose of the study. In this way, it has been desired to determine what triggers the concept of nostalgia, what functions memory has at the point of activating the concept of nostalgia, and the reasons why the subject of nostalgia is so at the forefront. In this study, the relationship between nostalgia and memory concepts of Yılmaz Erdoğan's films, which were selected as samples, was examined with semiotic method by keeping the relationship between nostalgia and memory concepts in the foreground. It has also been observed that memory acts as a reminder through movies and reveals and triggers the concept of nostalgia.

Cinema is a field of struggle that focuses on individual and mass experiences as a branch of art at the center of social memory. Thus, almost every cultural, economic, and social change and transformation are naturally evaluated within the spectrum of cinematic experience. At this point, the change of gender, that is, the roles of men and women have also been added to the film culture as a part of the complex cinematic experience and has even turned into codes repeated for years through some genres. In this context, horror cinema can be indicated as one of the strongest carriers of these ongoing cinematic experiences in the context of gender as it is often the result of a heteronormative perspective created in the accompaniment of male-dominated codes. Accordingly, it can be asserted that this cinematic point of view forms its own victims. In line with this argument, the main concern of this study is to discuss 4 different Turkish horror movie posters released in 2021 in the context of the marginalization of women's identity. In this direction, the movie posters have been analyzed with semiotics, and as a result, it has been observed that despite all feminist struggles in cinema and the art world, the mentality about women is still portrayed with a negative approach., Sinema, toplumsal belleğin merkezinde bir sanat dalı olarak bireysel ve kitlesel deneyimlere odaklanan bir mücadele alanıdır. Bu nedenle hemen her kültürel, ekonomik, toplumsal değişim ve dönüşüm doğal olarak sinema deneyiminin spektrumu içinde değerlendirilir. Bu noktada toplumsal cinsiyet değişimi, yani kadın ve erkek rolleri de karmaşık sinema deneyiminin bir parçası olarak film kültürüne eklenmiş ve hatta bazı türler üzerinden yıllarca tekrarlanan kodlara dönüşmüştür. Bu bağlamda korku sineması, çoğunlukla erkek egemen kodların eşliğinde oluşturulan heteronormatif bir bakış açısının sonucu olması nedeniyle toplumsal cinsiyet bağlamında süregiden bu sinematik deneyimlerin en güçlü taşıyıcılarından biri olarak gösterilebilir. Buna göre bu sinemasal bakış açısının kendi kurbanlarını yarattığı söylenebilir. Bu argüman doğrultusunda, bu çalışmanın temel kaygısı, 2021 yılında yayınlanan 4 farklı Türk korku filmi afişini kadın kimliğinin ötekileştirilmesi bağlamında ele almaktır. Bu doğrultuda film afişleri göstergebilimsel olarak analiz edilmiş ve sonuç olarak sinema ve sanat dünyasındaki tüm feminist mücadelelere rağmen kadına olan bakış açısının hala olumsuz bir yaklaşımla resmedildiği gözlemlenmiştir.

Türkiye’de 1960’lı yıllarda başlayan dış göç hareketi ile Türkiye’den Avrupa’ya giden bireyler Almanya başta olmak üzere İtalya, Fransa, Avusturya, Belçika’ya yoğun göç etmiştir. Yurt dışına göç eden bireylerin çocukları olan ikinci kuşak Türkiye kökenli göçmen bireyler sinema sanatıyla ilgilenmiştir. Bu kişiler filmlerinde göçmen sorunları, kimlik arayışları vb. konular hakkında cevap aramaya çalışmıştır. Bu çalışmada, Hamid Naficy tarafından ortaya konulan aksanlı sinema kavramı, Türkiye’den Avrupa’ya en yoğun göçün yaşandığı ülkelerdeki Türkiye kökenli yönetmenlerin filmlerinde self oryantalizmi üretip üretmedikleri ve üretiliyorsa ne şekilde üretildiğini bulmak amaçlanmıştır. Bu doğrultuda öncelikle Türkiye kökenli yönetmenlerin aksanlı sinemayı ne şekilde ürettiği İtalya, Fransa, Avusturya ve Belçika’da film üretimi yapan yönetmenler özelinde incelenmiştir. Naficy’nin kitabında belirtti bir filmin aksanlı film olabilmesini sağlayan aksanlı sinema unsurları bağlamında filmler değerlendirildiğinde “klostrofobik mekân, vatan manzarası, çokdillilik, çok kültürlülük, episto araçları olarak adlandırılan geçmişe dönüş araçları, geleneksel kodlar, sınırdan geçmeye ait alanlar, yabancılaşma, kimlik arayışı, ev/yurt arama yolculuğu, evsizlik, eve/yurda dönüş, hibrit-“tireli” karakterler ve aksanlı konuşma” unsurlarının ortak kullanıldığı tespit edilmiştir. Türkiye ve aksanlı sinema üzerine ortaya konan Avrupa’daki Türkiye kökenli yönetmenlerin aksanlı sinema tablosunun devamında Türkiye’den en çok göçün ve film üretiminin yapıldığı Almanya’da çekilen filmlerde self oryantalizmin üretilme şekline bakılmıştır. Naficy’nin “aksanlı stilin unsurları” tablosu referans alınarak oluşturulan ve self oryantalizmi ortaya çıkartmayı amaçlayan tablo aracılığı ile filmler analiz edilmiştir. Almanya’da film üretimi yapan Türkiye kökenli yönetmenler filmlerinde çokdilli, çok kültürlü olarak “tireli” kimliklere yer vermekte, komedi türünde çekilen filmlerde Türkiye’nin geri kalmışlığı vurgulanmaktayken dram türündeki filmlerde azınlık meseleleri, muhafazakarlık vb. siyasi sorunlar görünür hale getirilerek “Doğu despottur” imajı yinelenmektedir. Geleneksel değerler kültürel kod yerine bir işaretleme aracı olarak kullanılmıştır. Kısaca filmlerde Batı’nın ötekisi olarak işaretlenen Türkiye, Batı’da olmayan olumsuz özellikleri kendinde barındırarak temsil düzleminde self oryantalizmi görünür hale getirmektedir. With the external migration movement that started in Turkey in the 1960’s, Turkish individuals who went to Europe emigrated to Italy, France, Austria, Belgium and mostly to Germany. Children of the immigrants, the second generation Turkish people started making movies. In their movies, this directors showed interest to topics such as the problems of immigrants and searching for a new identity. This thesis aims to find out if the movies of second generation Turkish immigrant directors creates self-orientalism and if so in which way they create self-orientalism in the context of accented cinema that introduced by Hamid Naficy. For this purpose, firstly, movies of the directors from Italy, France, Austria and Belgium with Turkish origin examined in the context of accented cinema. When evaluated in this context some common conventions are found out such as claustrophobic space, scenes from homeland, multilangualism, multiculturalism, epistories, traditional codes, border crossings, alienation, search for identity, search for a home, homelessness, returning home, hybrid “hypenated” characters and accented speaking. After identifying these conventions this work moves on to examining the ways of creating self-orientalism in the movies that produced by accented filmmakers in Germany,the country which harbours the most immigrant with Turkish origin. Then movies are analized using a chart that created by referencing “accented cinema chart” by Hamid Naficy to reveal their self-orientalist contents. The directors with Turkish origin that produces movies in Germany commonly use multilanguaged, multicultured, second or third generation hypenated identities in their movies. These directors emphasize the backwardness of Turkey in their comedy movies and in their dramas they lean on to the political topics about minorities and conservatism to recreate and perpetuate the image of “oriental despotism”. In place of representing traditional values as cultural codes, these values are used as a marking tool of Orient’s otherness. In short these movies marks Turkey as an other for western world which hosts unwanted negative attributes and creates self orientalist images.

Türkiye’de sinema eleştirisi, 1940’lı yılların sonu itibariyle büyük bir atılım gösterir. Bunda, sırasıyla 1948 yılında gerçekleşen vergi indirimi ile film üretiminin artması, Türk sinemasının endüstrileşme girişimleri, büyümeye başlayan yazılı basının yaşadığı dönüşüm etkili olur. Gazete ve dergiler günlük ya da haftalık olarak sinema eleştirilerine yer vermeye başlar. Türk sinema eleştirisi tarihi üzerine bugüne kadar büyük oranda nicel çalışmalar gerçekleştirilmiş, ancak sinema yazarlarının ve onların kaleme aldığı yazıların mahiyeti üzerinde yeteri kadar durulmamıştır. Oysa sinema eleştirisi, Türk sinema tarihi göz önüne alındığında, erken Yeşilçam, Yeşilçam ve ardından gelen dönemde sinema alanını belirleyen unsurlardan biri olmanın yanında, sinema düşüncesinin de başat belirleyicileri arasında yer almıştır. Bu çalışma, Türkiye’de sinema eleştirisi olgusunun inşa sürecini merkezine almaktadır. Türkiye’de sinema eleştirisi olgusunun kurumsallaştığı dönemde yazılı basında düzenli olarak sinema üzerine yazılar kaleme alan isimler (gazeteciler, yazarlar gibi) ve yazdıkları metinler üzerinden alanın ilk döneminin temel belirleyenleri ortaya çıkarılmıştır. Bu bağlamda, çağdaş kültür sosyolojisi alanına yeni yöntem ve yaklaşımlar getirmiş olan Pierre Bourdieu’nün alan yaklaşımından yararlanılmış, yazarın yaklaşımı üzerinden alanda faaliyet gösteren aktörlerin sinema düşüncelerini şekillendiren etkenler ortaya çıkarılmıştır. Çalışmanın sonucunda, Türk sinema eleştirisinin büyük oranda Türk sinemasına karşıt bir söylem üzerine inşa edildiği, bunun nedeni olarak da alanda faaliyet gösteren eleştirmenlerin habitus (alan) ve sembolik sermayelerinin onları Yeşilçam sinemasına karşı “olumsuz” bir bakış açısına yönlendirdiği saptanmıştır. In Turkey, towards the end of the 1940s, the field of cinema criticism has entered into a great leap forward considering the development it has shown up to that date, in line with the tax reduction in 1948, the increase in film production, the growth of the print media, and the industrialization attempts of Turkish cinema. Newspapers and journals started to include film reviews on a daily or weekly basis. A large amount of quantitative studies have been carried out on the history of Turkish cinema criticism, but there has not been enough study on the scope of film critics and their works. However, considering the history of Turkish cinema, cinema criticism has been one of the main determinants of cinema thought as well as being one of the structures that determined the field of cinema in the early Yeşilçam, Yeşilçam and the following periods. This study focuses on the emergence of the phenomenon of cinema criticism in Turkey. In the study, it is aimed to reveal the main determinants of the field in the establishment period, through the names (such as journalists, writers) who regularly written about cinema in printed media. In this context, the field theory of Pierre Bourdieu, who has brought new methods and approaches to the field of contemporary cultural sociology, was used, and the factors shaping the cinematic thoughts of the actors operating in the field were revealed through this approach. As a result of the study, it has been determined that the criticism of Turkish cinema is largely built on a discourse that is contrary to Turkish cinema, and the reason for this is that the habitus (field) and symbolic capitals of the critics operating in the field lead them to a \"negative\" point of view towards Yeşilçam cinema.

Yeniden çevrimler, hem Hollywood film endüstrisinin hem de diğer ülke sinemalarının sıklıkla yararlandığı anlatım biçimlerinden birisidir. Bu çalışma da özellikle 2000’li yıllardan sonra Türk sinemasında görülmeye başlanan ve senaryo hakları satın alınarak yerel kültüre uyarlanan yeniden çevrimlerin kültürlerarası analizi ile sınırlandırılmıştır. Çalışmanın örneklemi Güney Kore sinemasından Miracle in Cell No.7 (2013) filmi ile Türkiye’deki yeniden çevrimi 7. Koğuştaki Mucize (2019) filmleri olarak belirlenmiştir. İki ayrı tarih ve coğrafyada üretilen bu iki anlatının zaman, mekân ve kültürel farklılıkla yinelenen hikâyesi karşılaştırmalı analiz edilerek, yeniden çevrimin yerel kültüre nasıl uyumlaştırıldığı sorgulanmıştır. Özünde engelli baba ile kızının sevgisini konu edinerek evrensel bir anlatı sunan, bununla birlikte adalet, resmi otoritenin baskısı, idam cezası gibi temaları işleyen bu iki filmin anlatısında benzerlikler kadar farklılıkların da oluştuğu görülmüştür. Kaynak filmin karakterleri yerlerini yeniden çevrimde Anadolu insanının kişileştirmelerine bırakmış, mekân Ege kıyılarına taşınmış ve hikâye zamansal olarak 12 Eylül 1980 darbesi sonrası bir döneme uyarlanmıştır. Böylece türev bir film anlatısı olmakla birlikte özgünleşmiştir. Bununla birlikte orijinal filmin anlatısında güçlü bir şekilde var olan idam cezası uygulamasının yıkıcı sonuçları ve yıllar sonra da olsa adalet arayışının sürdürülmesi gibi unsurların yeniden çevrimde önemsizleştirildiği görülmüştür., Remakes are one of the forms of narration that both the Hollywood film industry and the cinemas of other countries often use. The framework of this study is limited with the cross-cultural analysis of the remakes that adapted to the local culture by purchasing screenplay rights and especially the ones seen late 2000s in Turkish cinema. The sample of the study is set as Miracle in Cell No.7 (2013) for South Korean Cinema and 7. Koğuştaki Mucize (2019) for Turkish Cinema as a remake. The repetitive story of these two narratives produced in two different histories and geographies with time, place and cultural difference was analyzed comparatively and questioned how the remake was adapted to the local culture. It has been observed that there are differences as well as similarities in the narratives of these two films, which essentially present a universal narrative by focusing on the love of a disabled father and his daughter, but also deal with themes such as justice, the pressure of the official authority, and the death penalty. The characters of the original movie are replaced by the characterization of Anatolian people, the story is relocated to the coastline of Aegean region and timeline was adapted to a period after 1980 Turkish coup d'état. Thus, although it is a derivative film narration, it has become authentic as well. However, it has been seen that elements such as the devastating consequences of the death penalty application and the continuation of the search for justice, which are strongly present in the narration of the original film, are trivialized in the remake.

Bu çalışmada, 1960-1990 yılları arası Yeşilçam film afişlerinde değişen kadın imgesi üzerinde durulmuştur. Dünya genelinde yaşanan pek çok gelişmeye paralel olarak, Türkiye’de de 1961 Anayasası ile birlikte özgürleşme, göç, sendika, gecekondulaşma ve kadın hakları konulu filmlerin çekilmiş olmasına rağmen ataerkil sistemin kadına yüklediği iffetli (iyi kadın) ve tehlikeli (kötü kadın) algısı her zaman ön planda tutulmuştur. Özellikle Yeşilçam sineması, aile unsurunu, kadın-erkek ilişkilerini, kadınlık rolleri üzerine kurulu değer yargılarını, kısacası toplumsal cinsiyet rolünü etkili bir şekilde yansıtmıştır. Bu çalışmanın amaçlarından ilki, toplumsal cinsiyet eşitliği veya eşitsizliğinin görüldüğü alanlar hakkında bir takım bilgiler vermek, toplumsal cinsiyet bağlamında bireylere yüklenen görevleri ele almak ve toplumsal cinsiyet algısının sinemaya ne şekilde yansıdığını ortaya koymaktır. Diğer bir amacı ise, Yeşilçam filmlerinin bu rolleri nasıl kategorileştirerek yansıttığını araştırarak 1960-1990 yılları arasında çekilmiş Yeşilçam filmlerinin afişlerini kadın olgusu üzerinden incelemektir. Çalışmada nitel araştırma yöntemi kullanılarak, yirmi adet Yeşilçam dönemi Türk film afişi ele alınmıştır. Film afişlerinde, kadınların bir kısmının suskun, boyun eğen, içe kapanık, bir kısmının iyi eş, ev kadını, anne, sadık, diğer bir kısmının ise kötü yola düşen ya da pavyon kadını olma gibi özelliklerinin yansıtılması, dönemin ideolojisinin gerekleri doğrultusunda şekillenmiştir. Bu özelliklerin; sadece filmlerin senaryolarına değil, grafik açıdan bakıldığında ilgili filmlerin afişlerine de ustalıkla yansıtıldığı sonucuna ulaşılmış olup, dönemin afişleri vasıtasıyla da toplumsal cinsiyet algısının eril tahakküm tarafından yeniden inşa edildiği ortaya konmaya çalışılmıştır., In this study, the changing image of women in Yeşilçam film posters between 1960-1990 was emphasized. In parallel with many developments in the world, films on emancipation, migration, trade unions, slums and women's rights were made in Turkey with the 1961 Constitution. Despite this, the perception of chaste (good woman) and dangerous (bad woman) that the patriarchal system imposes on women has always been kept in the foreground. In particular, Yeşilçam cinema has effectively reflected the family element, male-female relations, value judgements based on the roles of femininity, in short, gender role. The first aim of this study is to provide some information about gender equality or the areas where inequality is seen, as well as taking the duties assigned to individuals in the context of gender in consideration, and to reveal how gender perception is reflected in cinema. Another aim is to investigate how Yeşilçam films categorize and reflect these roles and to analyze the posters of Yeşilçam films shot between 1960 and 1990 through the concept of women. In the study, twenty Turkish film posters of the Yeşilçam period were discussed by using qualitative research method. In the movie posters, it is stated that some of the women are speechless, submissive, introverted; others are good wives, housewives, mothers, loyal; and another group reflecting characteristics such as being on the streets or a working in a pavilion. This was mainly shaped in line with the requirements of the ideology of the period. It was concluded that impact of these themes are not only observed in the scripts of the films but also skillfully reflected the relevant posters with from a graphic point of view. It was revealed that the perception of gender has been rebuilt by male dominance through the posters of the period.

Bir yerden başka bir yere kalıcı olarak taşınmayı ifade eden göç, kavramsal olarak, mekânsal değişikliği ifade etse de aynı zamanda kültürel, ekonomik, politik ve ahlaki boyutları açısından oldukça önemli bir olgudur. Hem göç veren hem de göç alan mekânların sosyal dinamiklerinde değişimler yaratmaktadır. Sosyal uyum politikaları, kültürel adaptasyon ve ekonomik işbirlikleriyle minimalize edilebilen göçün olumsuz etkileri, başarılamadığında tam tersi bir etki yaratarak hem göçmenlerde hem de kentlerde bozuma neden olabilmektedir. Kent-kır çatışmasının yaşanmasına neden olan bu bozum, çoğunlukla ahlaki yönde gerçekleşmektedir. Bu çalışma kapsamında, Türk sinemasında göç olgusunun öneminden hareketle Taşı Toprağı Altın Şehir filmi, Lévi-Strauss’un ikili karşıtlıklar yöntemiyle çözümlenmektedir. Söz konusu film, Lévi-Strauss’un ikili karşıtlıklar modelini temsil eden somutlama mantığı çerçevesinde analiz edilerek, kır-kent ayrımı ve göç olgusu, filmin anlatı yapısı üzerinden detaylı olarak analiz edilmektedir. Elde edilen bulgulara göre; kır, beklenildiği üzere temiz ve bozulmamış değilken, kentler ise beklenildiği gibi kirli ve bozulmuş değildir. Kentler yapıbozum ve ahlaki çöküşün nedeni değil, sadece mekânı olarak ortaya çıkmıştır. Kır-kent arasındaki temel ayrım, büyük oranda fırsat ve fırsatların değerlendirilme biçiminde yatmaktadır. Kent, kırsala oranla insanların karakter değişimlerine zemin hazırlayacak daha fazla ortam sunmaktadır., Although migration expresses spatial change, it is an important phenomenon with its cultural, economic, political, and moral dimensions. Migration creates positive or negative radical changes in the social dynamics of spaces. While negative effects can be prevented by social cohesion policies, they can cause deconstruction in case of failure. This deterioration, which causes the urban-rural conflict, mostly takes place in the moral direction. Within the scope of this study, moving from the importance of the phenomenon of migration in Turkish cinema, the film Taşı Toprağı, Altın Şehir is analyzed with the method of binary oppositions of Lévi-Strauss. The film in question is analyzed within the framework of the logic of embodiment, which represents the binary oppositions model of Lévi-Strauss. The rural-urban separation and the phenomenon of migration are analyzed in detail through the narrative structure of the film. According to the findings; the countryside is not clean and unspoiled, nor is the city dirty and deteriorated. Cities have emerged not as the cause of deconstruction and moral decay, but only as places. The main distinction between rural and urban lies largely in the way opportunity and opportunities are exploited. The city offers more environments than the countryside that will pave the way for people’s character changes.

Sinemanın görsel etkisini artıran öğelerden biri makyajdır. Makyaj sahne atmosferinin ve sinemasal gerçeklik hissinin oluşmasında önemli bir anlatım aracıdır ve özellikle karakter ve tip yaratımında oyuncuların sergiledikleri kişilikleri yansıtmak için ihtiyaç duyulur. Dolayısıyla hareketli görüntülerin doğuşundan itibaren film endüstrilerinde makyaj bir meslek olarak kabul edilmiş, makyaj sanatçılarının uygulamaları önemsenmiş ve ödüllendirilmiştir. Sektörleşme adına büyük sıkıntılar yaşayan Türk sinemasında ise yıllarca görmezden gelinen makyaj, bir meslek olarak uzun yıllar var olmaya çalışmıştır. Bu çalışmada makyaj sanatının Türk sinemasındaki tarihsel gelişim ve dönüşümü ele alınmış, 2000 öncesi Türk sinemasında makyaj sanatının yerli film sektöründeki konumu araştırılmıştır. Çalışmada derinlemesine görüşme gerçekleştirilmiş, literatür ve arşiv taraması yapılmış, çeşitli makyaj uygulamaları amaca yönelik örnek yerli filmler üzerinden gösterilmeye çalışılmıştır. Böylelikle elde edilen bilgiler ışığında 2000’li yıllar öncesi Türk sinemasında makyajın durumu ortaya konulmuştur. Çalışmaya göre, Türk sinemasında tiyatro geleneğinin bir devamı olarak ilk öykülü filmlere geçtikten sonra yönetmenlerin, oyuncuların ya da setteki kişiler tarafından amatör ve bilinçsizce yapılan daha çok “güzel görünüş” amaçlı makyaj uygulamaları, daha sonra makyaja ilgi duyan sınırlı sayıdaki kişiler tarafından kişisel gayretler ve deneyimlerle sürdürülmüştür. Türk sinemasında karakter ve tip yaratımında plastik makyaj uygulamaları da yapabilen alanında uzman, profesyonel sanatçıların yetişmesi ise televizyonun gelişiyle olmuştur.

Birçok türde ve konuda eser vermiş olan Yeşilçam Sineması dinî şahsiyetlerin hayatını da filmleştirmiştir. Geniş seyirci kitlesine ulaşılması sonucu bu filmleri benzeri birçok film takip etmiş ve Hazretli Filmler furyası ortaya çıkmıştır. 2 farklı dönemde furya halini alan Hazretli Filmler 25 filmden oluşmaktadır. Bu 25 filmden 5’ine ulaşılamamış ve araştırma 20 film üzerinden yürütülmüştür. Bu çalışma Hazretli Filmlerle ilgili sınırlı sayıdaki çalışmalardan biri olması ve dinî film yapımında dikkat edilmesi gereken noktalara dikkat çekmesi bakımından önemlidir. Araştırmanın amacı ticari gayelerle özensiz bir şekilde çekilen Hazretli Filmlerde; inanç, ibadet, dil ve tarih konularında yer alan hataları ortaya koymaktır. Araştırmada nitel araştırma desenlerinden kuram oluşturma (grounded theory) esas alınmıştır. Film incelemelerine uygun olması bakımından veri toplama yöntemlerinden doküman incelemesi tercih edilmiştir. Araştırma sonucunda ele alınan Hazretli Filmlerde 183 hatanın yer aldığı tespit edilmiştir. Bunların 111’ini tarihsel hatalar, 21’ini inanç konuları ile ilgili hatalar, 19’unu ibadet konuları ile ilgili hatalar, 18’ini dilin kullanımına dair hatalar, 8’ini ayet ve hadislerle ilgili hatalar ve 6’sını diğer hatalar oluşturmaktadır.

In the sources where comedy historical adventure is examined, it is seen that various concepts such as “farce” and “comedy” are used. The comedy, which aims to make the audience laugh, has attracted great attention since the beginning of the cinema and has become one of the basic genres of cinema. The comedy, which evaluates human beings in social life, can reflect the society with its most realistic appearance with its rational and objective orientation, as well as criticizing the problems of the society and thus contributing to the social awareness. From a dialectial point of wiev, comedy is life in a sense and life is comedy. In the process extending from the 1970s until today, Turkey has experienced political, military, technological, social, cultural and economic advances in Turkish cinema. Turning characters like Şaban “immediatly” into Recep is a change in society culture. In this study, it is aimed to reveal the social changes of comedy characters in Turkish cinema which are in interaction with cultural structure and in line with the changes occurred in our society since the 1970s.

In

The relationships that cinematographic components associated with setting and location have played an important role in the development of cinema during the process since its invention. Director’s competence of correctly decoding and reflecting these relationships to his movies is also among the subjects of film aesthetics. Cinematic setting and locations have been in the centre of this dramatic structure in these relations’ integrity, which is determinative of the development of cinema into the art of modern times and founding a language of its own after going out of being an entertainment in fairs that photographically repeats the reality of outer world on 2D screens. Stories and characters of movies meet the audience in the setting and locations of this fictional world and they convincingly get the audience to live in that atmosphere. Particularly, in this action, which is valid for classical narrative cinema, sometimes in artificial locations (decor) constructed in studios and sometimes in movie sets fictionalised in authentic locations cinematic narration is visualised. Both the narration itself and the characters’ characteristics and relationships with their surroundings ‘become true’ in an cinematic setting that develops into an integrity with these locations and these locations’ parts that stay outside the frame. When we look over the movies produced in Turkish cinema through this aspect of view, it can not be said that directors had distinctly reflected the awareness about setting and location mentioned above throughout the time period from its first years to 1970s. In most of the movies filmed in those years, cinematic setting and location could not go beyond more than being a background for the story of the movie, yet more in some movies they strained credibility because of leaving impressions of decor. Technical, economical and aesthtetical problems peculiar to Turkish cinema have an important share in this situation. When we study the movies of Metin Erksan, who entered the cinema business after1950, it is possible to see that there are signs of a distinct and successful approach in this regard. It is noticeable that the director, who has a certain amount of knowledge about history of art and aesthetics, prefers reflecting the setting and location, especially in his black and white movies, with other cinematographic components significantly and in ‘aesthetic forms’ instead of using them as a background for cinematic narration.

Classic cinema theorists engorge with two traditions: formalist and realist. We see the reality at the starting point of both forms. Formalist tradition says that cinema must reconstruct the reality by intervening into the reality and commenting it because according to formalist tradition, it’s impossible to reflect the reality. Realist tradition says that cinema can reflect the substantial objectively without intervening into the reality. The important representatives of this tradition are Kracauer and Bazin. Cinema in Turkey mostly engorges with oral literature such as tale, saga, folk dances and this circumstance hinders cinema in Turkey from proceeding in the way of reality. It is known that cinema in Turkey has losen notably time to find its own reality. It is determined that some directors have tried to reflect the reality in the society with all faults in their films and they have engorged with realist tradition in terms of form and meaning since the middle of 1990s. Most directors such as Nuri Bilge Ceylan, SemihKaplanoğlu, DervişZaim who make their names with particularly minimal cinema can be analyzed with this theoretical point view. ÖzcanAlper is one of the young directors and his film named Sonbahar (2008) is worthy of consideration as one of the films in this tradition. The theory providing a film to be understood in the rights way offer a common language and background to reviewers, directors and onlookers. This study engorges with realist approach at the point of this common language. It is also aimed to trace the realist cinema in Turkey with Sonbahar through the theoretical pointview of Kracauer specifically. In this context, after the reality in cinema is defined, the relation between cinema and reality in Turkey is going to be assessed. Semiotic method is going to be used in the analysis of the film. As a result, the basic narration Kracauer states, the found story, photographic image, the perception of objective reality take part in the filmic narration of Sonbahar.

Türkiye'nin modernleşme serüvenini Osmanlı Dönemini de dâhil ederek Tanzimat Fermanına kadar götürmek mümkün olsa da her alanda köklü bir değişim gayretinin Cumhuriyetin ilanı ile birlikte büyük ölçüde kitle iletişim araçları üzerinden yeniden oluşturulduğu görülmektedir. Kendi iç siyasetinde, Cumhuriyetin kuruluşundan baş-layarak tek partili hayatın sona ermesine kadar geçen süreçte modernleşme yolunda kültür, ekonomi, siyaset gibi pek çok alanda radikal adımlar atan Türkiye kitle iletişim imkânlarının gelişmesi ile birlikte kendine yeni bir yöntem edinmiştir. Modernleşme çabaları, siyasi erkler haricinde yerini bizzat sosyal hayatın içerisinden türemiş içten bir değişime maruz bırakılır hale getirmiştir. O döneme kadar tepeden inmeci bir mo-dernleşme ile karşılaşan Türk toplumu, uluslararası politikada yaşanan köklü reformlar sayesinde içten bir bağımlılık duyarak modernleşme sürecine girmiştir. Fakat özellikle soğuk savaş sonrası dönemde dünya artık tek bir modern kavramı etrafında dönme-mektedir. Amerikan tarzı modernleşmenin karşısında Marksist ideoloji kendi içerisin-de bir "modern" yaratmış ve bunu üçüncü dünya devletlerine dayatmaktan geri dur-mamıştır. Çalışmanın temel sorusu da aslında burada yatmaktadır. Türkiye'nin top-lumsal değişimi, daha sonrasındaki yıllarda Marksist düşüncenin de etkisi ile eklektik bir biçimde kendi kültüründe ne şekilde tezahür etmiştir? Toplumsal açıdan ele alın-dığında din, aile, kültür ve gelenekler bazen bizzat hükümetlerin politikaları ile bazen de ideolojik örgütler eliyle modern dünyanın şartlarına göre reformize edilmeye, gele-neksel muhafazakâr tabu yıkılmaya çalışılmıştır. Geleneksel Türk aile yapısını, dini düşüncesini ve yaşayışını bu noktada hem inanç hem pratikler bağlamında modern çağın gereksinimlerine göre şekillendirilme ve sekülerleştirme düşüncesi belirmiştir. Bir bakımdan toplum mühendisliği olarak nitelendirilebilecek bu amaç, netice olarak dönemin sosyal ve siyasi olguları içerisinde yazılı ve görsel edebiyat türlerinde olduğu kadar "yedinci sanat" olarak nitelendirilen sinemada da etkisini göstermiştir. Although taking the the history of Turkey's modernization, including the late priod of Ottoman Empire, back to the Tanzimat seems impossible on a large scale, it appears that radical changes in all areas have been rebuilt, after the proclamation of the Re-public, through the mass media. Turkey has adopted a new method in the way of moderaziation by assignng radical steps in political, social and cultural fields, starting with the establishment of the Republic until the end of the single party period, as a result of the development in the mass media. Modernization process has made its place subject to an internal change derived from social life, except for political powers. Until then, Turkish society, which has faced a top-down modernization, en-tered the modernization process, feeling a sincere dependence thanks to the radical reforms in international politics. However, especially in the post-cold war era, the world no longer revolves around a single modern concept. In the face of American-style modernization, Marxist ideology created a "modern" and did not hesitate to impose it on third world states. The main question of the study actually lies here. How has Turkey's social change, with effect from the Marxist thought in the later years in an eclectic way, manifested itself in its culture? From a social point of view, religion, family, culture and traditions have been tried to be reformed according to the conditions of the modern world, sometimes by the policies of the governments themselves, and sometimes by ideological organizations, and the traditional conserva-tive taboo was tried to be destroyed. At this point, the idea of shaping and seculari-zing the traditional Turkish family structure, religious thought and life according to the needs of the modern age in the terms of both beliefs and practices has emerged. This aim, which can be qualified as social engineering in a sense, has shown its effect in the social and political phenomena of the period as well as in the types of written and visual literature as well as in the cinema defined as the 7th Art.

Yirminci yüzyıl çağdaş Fransız felsefesinin en önemli düşünürlerinden Gilles Deleuze, ikili ayrımlara ve olanın önceliğine dayanan aşkıncı ontolojilere karşı çıkarak, fiziksel dünyayı ve toplumsal fenomenleri oluş halinde kavrayan, dinamik ve içkinci bir ontoloji önermektedir. Bu ontolojiye uygun bir felsefe pratiğinin, sürekli yeni kavramlar üretmek ve bunları rizomatik kavramsal ağlar içerisinde birbiri ile ilişkilendirmek yoluyla hayata geçirilebileceğini öne süren Deleuze'ün, bu bağlamda dinamik oluş süreçlerini kuramlaştırabilmek için, yersizyurtsuzlaşma, kadın-oluş, hayvan-oluş, göçebe-oluş, sanat(sal)-oluş gibi kavramları geliştirdiği görülmektedir. Deleuze'ün iki ciltlik eseri; Sinema I: Hareket-İmaj ve Sinema II: Zaman-İmaj da, filmleri, bu içkinci oluş felsefesi içerisinde değerlendirerek bir sinema felsefesi öneren eserlerdir. Gilles Deleuze, sinema üzerine yazdığı bu eserlerde, filmlerin birer düşünce aracı olduğu tezinden yola çıkmaktadır. Bu doğrultuda filmlerde felsefi unsurlar bulunmasının yanı sıra, filmin kendisinin düşünen bir beyin olduğu, seyirciyle iletişimini de bu yolla kurduğu ve yeni felsefi kavrayışlar önerdikleri savunulmaktadır. Modern ve klasik sinemayı da düşünme ve düşünme biçimlerindeki farklar doğrultusunda tanımlayan Deleuze'ün bu iki sinema dönemi arasında önerdiği ayrımın, geliştirdiği minör ve majör edebiyat kavramlarıyla örtüştüğü görülmektedir. Bu çerçevede minör sinema, modern görsel anlatım tekniklerini kullanmakta ve minör edebiyatın niteliklerini yansıtmaktadır. Deleuze'ün sinema felsefesinden ve özel olarak da onun minör sinema kavramlaştırmasından hareketle, bu çalışmada, Türk sinemasında yer alan minör anlatı örnekleri ve bunların Deleuze'ün oluş felsefesi bağlamında geliştirdiği kavram dağarcığı ile ilişkilendirilip yorumlanma imkânları ele alınmaktadır. Anaakımın dışında yer alan yapım, anlatı ve karakterler niteliklerine sahip olmaları nedeniyle, 2010 sonrasında üretilmiş altı Türk filmi; Ben O Değilim (Tayfun Pirselimoğlu, 2013), Ana Yurdu (2015, Senem Tüzen), Tereddüt (2016, Yeşim Ustaoğlu), Daha (2017, Onur Saylak), Yuva (2018, Emre Yeksan) ve Sibel (2019, Çağla Zencirci, Guillaume Giovannetti) bu çalışmanın örneklemini oluşturmaktadır. Çalışmada, sözü geçen filmlerin Deleuzecü kavramlara içkin bir anlatı biçimi benimsediği, oluş felsefesi ile doğrudan ilişkilendirilebileceği ve minör anlatı örnekleri olarak, majör sinemayı dönüşüme uğratma potansiyeline sahip olduğu belirlenmiştir., A prominent intellectual of twentieth century French philosophy, Gilles Deleuze opposes transcendent ontologies that rely upon dichotomies and prominence of the being, and suggests a dynamic and intrinsic ontology that grasps both the physical world and social phenomena in becoming. Deleuze argues that a philosophical practice in line with this ontological approach should seek to produce new concepts and relate them with each other within rhizomatic webs, and thus suggests conceps such as deterritorialization, becoming-woman, becoming-animal, becoming-nomad and becoming-art. In order to theorize dynamic processes of becoming. His two-volume study, Cinema I: The Movement-Image and Cinema II: The Time-Image, are works that reads cinematic works within the context of this philosophy of becoming and proposes a cinematic philosophy. In his works on cinema, Gilles Deleuze's departure point is the claim that films are tools for thinking. In this sense, beyond incorporating philosophical elements, films are argued to be thinking-brains in themselves, they are thought to communicate with the audience as such and offers new philosophical conceptions. Deleuze distinguishes modern and classical cinema through differences of their respective modes of reflecting and editing, and that distinction corresponds with his concepts of minor and major literature. Minor cinemas are thus those that use modern visual narrative techniques and reflect qualities of minor literature. In this work, with a theoretical background of Deleuze's cinematic philosophy, and more specifically his conception of minor cinema, cases of minor narratives in Turkish cinema and feasibility of interpreting them through the conceptual vocabulary developed through Deleuze's philosophy of becoming are analyzed. Six films; Ben O Değilim (I Am Not Him, 2013, Tayfun Pirselimoğlu), Ana Yurdu (Motherland, 2015, Senem Tüzen), Tereddüt (Clair Obscur, 2016, Yeşim Ustaoğlu), Daha (More, 2017, Onur Saylak), Yuva (The Nest, 2018, Emre Yeksan) and Sibel (2019, Çağla Zencirci, Guillaume Giovannetti) are sampled for this study since they have non-mainstream character in terms of their forms of production, narrative and character presentation. The study concludes that these movies appropriate a narrative form that is intrinsic in Deleuzian concepts, can be correlated with philosophy of becoming and, as examples of minor narratives, they have a potential to transform the major cinematic forms in Turkey.

Genç Türk sinema seyircisinin genel seyirci tercihiyle karşılaştırıldığında hangi filme daha çok ilgi gösterdiği fragman sahnelerindeki göstergebilim kodlarının çözümlenmesi yoluyla incelenmektedir. Türk Sineması'nın canlanmaya başladığı 2000'li yılların başından itibaren Türk sinema seyircisinin en çok izlediği filmlerin genç Türk sinema seyircisi tarafından hangi oranda ilgi gördüğü araştırılmaktadır. Genç seyircilerin görsel hafızaları henüz yetişkinlerinki kadar dolu olmadığından, eski Türk filmleri ve yeni çevrilenler arasında içerik açısından kültürel bağ kurmaları da kolay görünmemektedir. Bu nedenle onların fragman sahneleri hakkındaki yorumları, gelecekteki film tercihlerini öngörme açısından objektif veriler sağlamaktadır., To find out which films that young Turkish audience show more interest, the preferences of general and young Turkish audiences are compared by analyzing through the study of semiotic codes in the scenes of the trailers. Since the revival of Turkish cinema in early 2000s, studies have been done to see what extent of films watched by the general Turkish public attract the attention of young Turkish audience. As the visual memory of young people is not as filled as that of adults, it is not easy for them to make a cultural connection between old Turkish films and those of new ones in terms of content. For this reason, their opinions about the scenes in the trailers provide objective data in terms of predicting future movie preferences.

Günümüzde tüketim toplumunun yarattığı pek çok sorundan dolayı insanların yeni yaşam felsefeleri keşfetmeye yöneldiği görülmektedir. Bu hareketlerin başında da gönüllü sadelik hareketi gelmektedir. Kavramsal açıdan ele alındığı zaman bu hareket “yüksek tüketim tarzının hakim olduğu yaşam tarzından ziyade daha düşük tüketim temelli yaşam prensiplerini benimseyen bir yaşam felsefesi” olarak tanımlanmaktadır. Gönüllü Sadelik kavramı; Gregg’ in de özetlediği gibi en genel anlamıyla “Bireyin yaşamından anlamı olmayan eşyalar yığınını yok etmesi, aynı zamanda dürüst, sade, samimi bir hayat felsefesini benimsemesi” şeklinde ifade edilebilir. Tüketim kültürü modern toplum yaşamında kapitalist düzenin önemli yapı taşlarını oluşturan unsurlar içinde yer almaktadır. Egemen akımın elindeki kitle iletişim araçlarının içerikleri de bu kültürün yaygınlaştırılmasına ve kitlelerce içselleştirilmesine hizmet etmektedir. Alternatif yaşam biçimleri ve felsefeleri konusunda çok az medya içeriğine rastlanmaktadır. Çalışmamızda tüketim kültürüne karşı, alternatif bir yaşam şekli olan ‘Gönüllü Sadelik Olgusu’nun sinema filmlerine yansıması ele alınmıştır. Bu temayı ve yaklaşımı ele alan Türkiye'deki film örneklerinin sayıca azlığı nedeniyle gönüllü sadelik öncülleriyle (gönüllü basitlik, maddi basitlik, ekolojik farkındalık, kişisel gelişim, kendine yeterlik, insani ölçek) örtüştüğünü varsaydığımız Mandıra Filozofu ve filmin devamı niteliğinde Mandıra Filozofu: İstanbul filmleri amaçsal örneklem olarak seçilmiş; gönüllü sadelik olgusu bağlamında filmlerin söylem analizi yapılmıştır. Kurgu ve işlenen tema bakımından büyük oranda gönüllü sadeliğin işlendiği her iki filmde gereksiz tüketime, dolayısıyla günümüz kapitalizmine karşı kazanılan haklı zaferin huzurlu hissiyle duygusal bağ kurduğumuz oyuncuların başarılı aktarımına karşın filmlerdeki sekansların “Gönüllü Sadelik” kavramı açısından eleştiriye açık olduğunu temamızın hassasiyeti bakımından bahsetmemek adil olmayacaktı. Bu bağlamda; Mustafa Ali’nin yaşama mekânı bütün pastoral atmosferiyle, kontur ışıkla çekilmiş; son derece doğal. Ancak evin ve çevresinin DRON ile çekilen görüntüsü ise teknoloji düzeyinde yapım ekibinin tüketim ideolojisinin bir parçası/yansıması olduğunun izlerini taşıyor.Bütün yakın planlar hem kompozisyon-mizansen hem de teknik çözümler açısından “reklam filmi” tercihlerine uygun biçimde tasarlanmış. Her iki film bu yanıyla tüketim toplumunun görsel kodlarını kullanmıştır. Her iki filmin ana karakteri olan Mustafa Ali’nin yaşam biçimi ve felsefesi çalışmanın amacı olan tüketim çılgınlığının karşısında farklı bir yaşam tarzının olabileceğini göstermektedir. Ancak her iki filmin bazı içerik unsurları, yapım biçimi, kullanılan teknikler ve gişe hedefi de gönüllü sadelik açısından eleştirel bir gözle eleştiriye açıktır., Today, people feel drawn to new life philosophies due to manifold complications caused by a consumerist society. One such philosophy is the idea of voluntary simplicity. From a conceptual perspective, this movement “is a life philosophy based on low-consumption principles rather than the contemporary drive for increased consumption.” As Gregg describes, the idea of voluntary simplicity, in its plainest definition, is based on “the individual destroying the mass of meaningless objects that clutters their life, and adopting an honest, plain, and genuine life philosophy.” A consumerist society is one of the cornerstones of the contemporary capitalist structure. The content offered by methods of mass communication, which are owned by the ruling class, ensure this idea is spread among and internalised by the masses. This study focuses on the phenomenon of “voluntary simplicity,” offered as an alternative to our contemporary consumer culture, through the lens of cinema films. Because of the limited number of Turkish films exploring this subject and approach, the film Mandıra Filozofu and its sequel, Mandıra Filozofu: Istanbul were selected as samples due to being in line with the principles of voluntary simplicity (plainness as a choice, financial restraint, ecological awareness, self-development, self-sufficiency, humanism). The films’ discourse was analysed in line with the concept of voluntary simplicity. The majority of the content and themes of both films touches on voluntary simplicity, and despite the successful conveyance of the actors to whom we relate emotionally through the peacefulness of their rightful victory against needless consumerism, and therefore contemporary capitalism, the sequences in the film are open to criticism via the concept of voluntary simplicity, and not mentioning this would have compromised the integrity of our theme. In this context, Mustafa Ali’s living environment is very natural, thanks to its pastoral atmosphere and contoured lighting. However, the visuals of the house and its surroundings captured by drone suggests that the production team are a part or a reflection of consumerist culture on a technological level. All close-ups conform to preferences for advertorial videos, including their composition, stage design, and technical solutions. From this perspective, both films make use of the visual codes of consumer culture. The protagonist of both films, Mustafa Ali, shows through his lifestyle and philosophy that a different way of existing opposed to consumerism is possible, which is the aim of this study. However, both films are open to criticism due to certain content choices, production styles, techniques, and concerns regarding box-office success.

Bu çalışma, Türk sinemasında yerli yönetmenlerin filmlerine yansıttıkları medeniyet algısını ve yönetmen Derviş Zaim'in sineması ile bu alanda ortaya koyduğu verimleri ele almaktadır. Çalışmada, yönetmenin filmlerinde kullandığı yan ve ana unsurlar, edebi eserleri ve sinema düşüncesi incelenerek medeniyet meselesini nasıl işlediğinin ortaya konulması amaçlanmaktadır. Türk sinemasında dilin farklılaşması, bağımsız eserler üretilmesi, yönetmenlerin auteur olarak nitelendirilmesi 1990'lı yıllar ile başlamıştır. Bu yıllardan itibaren Türk sinemasının uluslararası düzeyde görünürlüğü artmıştır. Derviş Zaim'in de ilk filmi 1996 yılında gösterime girmiş, özgün sinema dili, izleyici ve eleştirmenlerin ilgisiyle karşılanmıştır. Yönetmen, hem yurt içi hem yurt dışında çok sayıda ödül kazanmıştır. Zaim'in ilk filmi olan Tabutta Rövaşata'dan itibaren sinemasal anlamda nasıl bir portre çizdiği, Cenneti Beklerken isimli filmi ile yaptığı açılım, devam eden yapımlarındaki özgün dil arayışı ve medeniyet motiflerini kullanma konusundaki hassasiyeti, çalışmada mercek altına alınmıştır. Tezin odak noktası yönetmen Derviş Zaim ile yapılan medeniyet, yerli sinema, oryantalizm ve özdüşünümsellik merkezli mülakattır. Yönetmenin mülakattaki "Bizi biz yapan kurucu hikayelerin neler olduğunu hatırlamak" vurgusu, sinemasının aktığı yatağı göstermesi bakımından önem taşımaktadır. Aidiyet, kimlik, yüzleşme, inanç, etik, estetik, tasavvuf düşüncesi, geleneksel sanatlar, menkıbeler ve mitleri sinemasına dahil ederek bir omurga oluşturan Zaim, bundan sonra da insanlığın kadim hikayelerinin hatırlanmasını sağlamak için, yaşadığı çevreden neşet eden hikayelerin, mit, menkıbe ve örüntülerin yeniden nasıl üretilebileceğini düşünmeyi amaç edindiğini söylemektedir. This study examines the perception of civilization reflected by native directors in their films in Turkish cinema, the cinema of director Derviş Zaim and the proceeds he has revealed in this area. In this study, it is aimed to reveal how the director deals with the issue of civilization by examining the side and main elements he used in his movies as well as his literary works and his idea of cinema. The differentiation of language in Turkish cinema, the production of independent works, and the characterization of directors as auteurs started in the 1990s.Since these years, the international visibility of Turkish cinema has increased. Derviş Zaim's first film was released in 1996, and its unique cinema language drew interest from the audience and critics. The director won numerous awards both in Turkey and abroad. In this study; the cinematic portrait of Zaim, starting from his first film, Tabutta Rövaşata, the evolution he made with his movie titled as Cenneti Beklerken, and his search for a unique language and sensitivity to use civilization patterns in his ongoing productions are investigated. The focus of the thesis is the interview with the director Derviş Zaim based on civilization, domestic cinema, orientalism and self-reflexivity. His emphasis in the interview as ''What makes us who we are is remembering what the founding stories are.'' is important in terms of the stream bed where his cinema flows. Zaim creates a backbone by incorporating belonging, identity, confrontation, belief, ethics, aesthetics, mysticism, traditional arts, legends and myths into his cinema. Accordingly, he says that from now on, he aims to think about how the stories, myths, legends and patterns that originate from the environment he lives in can be reproduced in order to ensure that humanity remembers the ancient stories.

Araştırma, gazeteci karakterin beyaz perdede ilk göründüğü 1933’ten toplumsal gerçekçi akımı da kapsayan 1965’e, Türk sinemasında gazeteci imajı/imgesini ele almıştır. Toplumlarda gazeteciye güvengüvensizlikte filmlerde sunulan imajlar da etkilidir. Özellikle ardıllarına model oluşturduğundan ilk dönemlerde kurulup basmakalıplaştırılan imajların tespiti kamunun süregelen bakışını ve gazeteci temsilinin sinemada kökenini anlamada önem taşır. Bu bağlamda çalışmada, gazetecinin ana veya etkin yan karakter olduğu 28 film, Campbell ve Vogler’in Kahraman Yolculuğu ile Amerikan filmlerinde gazetecilerin yolculuk şeması temelinde ve sinemada gazeteci karakterine dair ortaya konan sınıflandırmalar, arketipler ve stereotipler üzerinden belirlenen parametrelerle analiz edilmiştir. Araştırma sonucuna göre, Türk filmlerinde gazetecinin yolculuğunda anlatı kendi özgün yapısını kurmaktadır. Klasik Yeşilçam’da hem Hakikat Araştırmacısı hem Manşet Gazetecisi kahraman arketipine yerleştirilirken, toplumsal gerçekçilik filmlerinde ilki özgür basın temsilcisi/kahraman, ikincisi kötü adam/güdümlü gazeteci olarak inşa edilmekte, gazeteci Kılık Değiştiren ve hafiye olarak da sunulmaktadır. Sinema genelindeki gazeteci stereotiplerinin bazıları Türk filmlerinde belirirken, özgün stereotip inşaları da bulunmaktadır. Tüm bu temsillerin özünde basının gücüne dair mitlerin inşası dikkati çekmektedir., The study examines the image of the journalist in Turkish films, which were produced between 1933 and 1965. Journalist’s image in cinema affects the public’s ambivalent feelings towards the press. Analyzing the images built in the early periods is vital to understand the root of journalist characters in cinema. In this respect, within the framework of The Hero’s Journey and by utilizing findings drawn from previous studies, the article examines recurring archetypes, stock characters, and stereotypes in 28 Turkish movies, in which the protagonist or main supporting character is a journalist. The study reveals that early Turkish films create a unique journey stage. In classic Yesilcam films, both Front Page and Truth Seeker journalists are heroes. In social realism movies, while the first one is a real hero who represents the free press, the second one is a pure villain who is tool of the biased media. Besides, journalists in films are depicted as the Shapeshifter and detectives. Moreover, along with some similarities to American films, Turkish cinema creates its own journalist stereotypes. Lastly, regardless of the portrayals of journalists, the films emphasize and reinforce the importance of the free press.

Nijat ozon (1927-2010) is considered to be the pioneer of cinema historiography in Turkey with the publication of his first work dedicated to Turkish cinema in 1962. In fact, his History of Turkish Cinema from Yesterday to Today: 1896-1960 was an attempt to write the history of cinema by focusing on its artistic aspects as well as on its industrial aspects. From his preliminary articles published in the 1950s, the author set out to analyze the situation of Turkish cinema from an economic, industrial, and institutional perspective and not only from an aesthetic point of view. Did the Sadoulian model of the history of cinema play a key role in the approach and practice of this Turkish cinema specialist? The aim of this article is to study the impact of Georges Sadoul's Marxist vision and his documentation methodology had on the historical discourse of his Turkish colleague. The article merges two theoretical concepts (comparative approach and the historiographical operation) to highlight the social milieu to which ozon belongs, the practices he uses as an historian and the intellectual influences he undergoes in his writing work. WOS:000645625200004

Suç, çağlar boyunca hem sosyal-kültürel yapı, hem de bireysel anlamda ciddi bir problem olarak görülmüştür. Suçla yakından ilişkili kavramlar olan ceza ve adalet ise süreci daha karmaşık hale getirmektedir. Adaletin sağlanması noktasında saldırganlık, şiddet, intikam gibi meselelerin de konuya dahil olduğu görülmektedir. Suç, ceza ve adalet kavramları çerçevesinde bireyin toplumla ilişkisi, hınç, öfke, intikam, iktidar ve otorite kavramlarıyla da bağlantılı olarak sinemada çeşitli biçimlerde ele alınmıştır. Bu çalışmanın amacı; 2000 sonrası Türk Sineması’nda suç ve adaletin nasıl temsil edildiğini sorgulamak ve bu kapsamda örnek olarak alınan filmler üzerinden suç ve adaleti güç ve otorite yapıları çerçevesinde incelemektir. Çalışmada suç ve adalet kavramları bağlamında Mustafa Hakkında Her Şey (Çağan Irmak, 2004), Beyza’nın Kadınları (Mustafa Altıoklar, 2006), Mutluluk (Abdullah Oğuz, 2007), Ejder Kapanı (Uğur Yücel, 2009) ve Av Mevsimi (Yavuz Turgul, 2010) filmleri incelenmek üzere örnek olarak belirlenmiştir. Bu filmlerde suç ve adaletin nasıl tanımlandığı, anlamın nasıl inşa edildiği Stuart Hall’un inşacı temsil yaklaşımı çerçevesinde analiz edilmiştir., Crime has been seen throughout the ages as a serious problem both in the social-cultural structure and individually. Punishment and justice, which are concepts closely related to crime, make the process more complicated. It seems that issues such as aggression, violence and revenge are also involved in achieving justice. Within the framework of the concepts of crime, punishment and justice, the relationship of the individual with society is discussed in various forms in cinema in connection with the concepts of resentment, anger, revenge, power and authority. The aim of this study is to; question how crime and justice are represented in Turkish Cinema after 2000, to examine crime and justice within the framework of power and authority structures through the films taken as examples in this context. In the context of the concepts of crime and justice Mustafa Hakkında Her Şey (Çağan Irmak, 2004), Beyza’nın Kadınları (Mustafa Altıoklar, 2006), Mutluluk (Abdullah Oğuz, 2007), Ejder Kapanı (Uğur Yücel, 2009) and Av Mevsimi (Yavuz Turgul, 2010) were selected as examples for in the study

This study analyzes Deniz Gamze Ergüven’s 2015 film Mustang in terms of the ways in which the film reconstructs orientalist imagery with its narrative, camerawork and editing. Mustang was well received in the western mainstream media. It was praised for being a feminist film with a female point of view that draws attention to the oppression of women in Turkey. Yet, it’s reception was quite different in Turkey. This study explores film’s reception in the western media, the rhetoric of Ergüven on the realism aspect of the film and demonstrates the similarities between Ergüven’s compositions and 19th century Orientalist paintings that depict the image of the odalisque. Its methodology is textual and discourse analysis. The theoretical framework regarding Orientalism is based on Edward Said’s canonic work, Orientalism and Linda Nochlin’s influential essay, The Imaginary Orient., Bu çalışmada Deniz Gamze Ergüven'in 2015 yapımı Mustang filmi, filmin anlatı yapısı, kamera hareketleri ve kurgusuyla şarkiyatçı imgeyi yeniden yapılandırma biçimleri açısından incelenmektedir. Mustang’in, batı ana akım medyasındaki alımlanması oldukça olumludur. Türkiye'de yaşayan kadınların baskı altındaki hayatlarına dikkat çektiği ve kadın bakış açısıyla üretilmiş feminist bir film olduğu yönünde görüşler nedeniyle övgü toplamıştır. Mustang’in alımlanması Türkiye'de oldukça farklı olmuştur. Bu çalışma, filmin Batılı medyada alımlanmasını ve Ergüven'in filmin toplumsal gerçekçilik yönüne ilişkin söylemlerini inceleyip, Ergüven'in kompozisyonları ile 19. yüzyıl Oryantalist resimlerdeki odalık imgesinin arasındaki benzerlikleri ortaya koymaktadır. Çalışmanın metodolojisi metin ve söylem analizidir. Şarkiyatçılığıla ilişkin teorik çerçeve, Edward Said’in Oryantalizm adlı kitabına ve Linda Nochlin'in The Imaginary Orient isimli makale çalışmasına dayanmaktadır.

Toplumda kadınlık ve erkekliğe ilişkin inanç, beklenti ve rolleri tanımlayan sosyal bir yapılanma olan toplumsal cinsiyet, farklı kültürlere göre değişiklik göstermektedir. Ancak toplumsal cinsiyet kodlarının oluşmasında ve nesilden nesile aktarımında aile en önemli belirleyiciler arasında yer almaktadır. Toplumda var olan bu kodların aktarımı ve meşrulaştırılmasında rol oynayan araçlardan bir tanesi de toplumdan beslenen ve toplumu etkileme gücüne sahip olan sinemadır. Genelde sinema tarihi özelde de Türk sinema tarihinde filmlerin başkahramanının sıklıkla erkek karakterler olduğu bilinmektedir. Günümüzde ise, tıpkı geçmiş örneklerine benzer olarak yeni Türk sinemasının hem popüler hem de sanatsal kanadının yine erkek karakterleri ön plana çıkardığı görülmektedir. Toplumsal cinsiyete ilişkin tanımlamalar ve toplumsal cinsiyet hiyerarşisi söz konusu olduğunda kadın-erkek arasındaki hiyerarşik ilişkinin yanı sıra erkekler arasında da bir hiyerarşiden bahsetmek mümkündür. Bu gerçekten hareketle feodal aile yapısı içerisinde erkek kimliğinin sinemadaki temsilini ele alan bu çalışma kapsamında birçok festivalden ödülle dönen Sarı Sıcak (Fikret Reyhan/2017) adlı film sosyolojik film analizi ile ele alınmakta ve sinemada feodal aile yapısı içerisinde erkek kimliğinin ne şekilde karakterize edildiğinin ortaya konulması amaçlanmaktadır. Yapılan inceleme sonucunda Türk Sinemasının sanatsal kanadında yer alan Sarı Sıcak adlı filmde erkekliklerin hegemonik erkeklik hiyerarşisine ve geleneksel yapıya uygun olarak karakterize edildikleri görülmektedir.

Dünyanın önde gelen TV dizi ihracatçıları arasında ilk sıralarda yer alan Türkiye’de, ihracat rakamlarıyla beraber problemler de artmıştır. Bu çalışmanın amacı da, yönetmenlerin bakış açısına göre dizi setlerinde yaşanan sorunları belirlemek ve bu sorunlara çözüm önerileri getirmektir. Bu amaçla çalışmanın ilk iki bölümünde, Türkiye'de televizyon ve TV dizi sektörünün gelişimi, TV dizi sektörünün şu an ki durumu ve dijital medyada yayınlanan TV dizileri incelenmiştir. Son bölümü ise, çalışmanın amacına uygun olarak hazırlanan mülakat sorularına yönetmenlerin verdiği cevaplardan oluşmaktadır. Bir gecede aynı kanalda 2 farklı dizi yayınlanan ülkemizde dizi sayısı gecede 1’e düşmüştür. Bundan sonra da dizinin yayınlanma süresi giderek artmıştır. 2010 yılında oyuncular dâhil bütün sektör çalışanlarının da destek verdiği ‘Yerli Dizi Yersiz Uzun’ eylemi dizi sürelerinin 90 dakikadan 45 dakikaya düşürülmesi talebini dile getirmiştir. 2010 yılında 90 dakika olan yayın süreleri günümüzde 130 dakika ve üzerine çıkmıştır. Bu yayın sürelerini yetiştirmek için iki hatta bazen üç ekip halinde çalışılmaktadır. Bu uzun çalışma saatleri reyting kaygısı, iş güvencesi, sosyal güvence vb. birçok problemi de içinde barındırmaktadır. Bu çalışma da en az 100 bölüm çekmiş yönetmenlerle görüşülmüştür. Görüşülen yönetmenler, amaçlı örneklem yöntemlerinden biri olan uzman örneklem yöntemi çerçevesinde seçilmiştir. Bu yöntem ile Kudret Sabancı, Sadullah Celen, Ömer Uğur, Sadullah Şentürk, Murat Düzgünoğlu, Cem Karcı, Kartal Çidamlı, Bora Tekay, Mehmet Bahadır Er, Kerem Çakıroğlu ile görüşme yapılmıştır. Hazırlanan sorular yönetmenlere yöneltilmiş, sorun ve çözüm önerilerinin belirlenmesi hedeflenmiştir. Bu anlamda, yönetmenler tarafından tespit edilen sorunlar ve sunulan çözüm önerileri sektör içinde yapılacak düzenlemelere ışık tutması bakımından önemlidir., Turkey's leading television series in first place among exporters located in Turkey, together with problems in exports has also increased. This study aims to determine the problems experienced in the series sets according to the point of view of the directors and to offer solutions to these problems. In the first two parts of this purpose, the development of TV series and television industry in Turkey, current status of the TV series industry and TV series broadcasted on digital media were examined. The last part consists of the answers given by the directors to the interview questions prepared by the purpose of the study. In our country, where 2 different series were broadcast on the same channel overnight, the number of series decreased to 1 per night. After that, the broadcasting time of the series increased gradually. In 2010, the 'Native Series Unwarranted Long' action, which was supported by all sector employees, including the actors, expressed its demand to reduce the sequence times from 90 minutes to 45 minutes. The broadcasting period, which was 90 minutes in 2010, has now increased to 130 minutes and above. Two or even three teams are working to train these broadcasting times. These long working hours include rating anxiety, job security, social security, etc. it contains many problems. In this study, the directors who made at least 100 episodes were interviewed. The interviewed directors were selected within the framework of the expert sampling method, which is one of the purposeful sampling methods. With this method, interviews were made with Kudret Sabancı, Sadullah Celen, Ömer Uğur, Sadullah Şentürk, Murat Düzgünoğlu, Cem Karcı, Kartal Çidamlı, Bora Tekay, Mehmet Bahadır Er, Kerem Çakıroğlu. The prepared questions were directed to the directors and it was aimed to determine the problem and solution suggestions. In this sense, the problems identified by the directors and the proposed solutions are important in terms of shedding light on the regulations to be made in the sector.

Aile kavramı ilk dönemlerden bu yana varlığını korumaktadır. Bireylerin gelişiminde ve davranışlarında etkili bir rol oynayan aile, toplumda önemli noktada yer alır. Toplumsal yapımızda temel yapı taşı olarak gösterilen aile kavramı, ülkemiz sinemasında da sıklıkla ele alınmaktadır. Hemen hemen her filminde aile içi ilişkilere değinen Yeşim Ustaoğlu, bu çalışmanın odak noktasında yer almaktadır. Söz konusu çalışmada, Yeşim Ustaoğlu sinemasındaki aile yapıları ve bu yapıların karakterlerin eylemlerine olan etkileri incelenmektedir. Film çözümlemesini temel alan bu araştırma, nitel desende yapılandırılmıştır. Nitel araştırma deseni olarak yöntemler içinde araştırma konusu açısından olgubilim deseninin uygun olduğu düşünülmüştür. Çalışmanın analiz bölümünde, gerek aile kavramının ön plana çıkarılması açısından gerekse yönetmenin film dilinin belirgin yansımalarını daha net görebilmek amacıyla Araf ve Tereddüt filmleri tercih edilmektedir. Bu filmler, aile kavramı çerçevesinde analiz edilmiştir. Aile içi ilişkilerin Yeşim Ustaoğlu filmlerindeki karakterlerin yaşamlarında, davranış şekillerinde, verdikleri kararlarda ya da iç hesaplaşmalarda etkisinin olduğunu söylemek mümkündür. Yönetmenin Araf ve Tereddüt adlı çalışmalarında da hem aile içi ilişkiler hem de karakterlerin bu yapıdan etkilenişi, filmlerin konusuna doğrudan etki etmektedir., The concept of family has existed since the early periods. The family plays an important role in the development and behavior of individuals. The concept of family, which is shown as the basic building block in our social structure, is frequently discussed in our country cinema. Yeşim Ustaoğlu, who touches on family relations in almost every film, is at the center of this study. In this study, the family structures in Yeşim Ustaoğlu cinema and the effects of these structures on the actions of the characters are examined. This research, based on film analysis, is structured in a qualitative design. As a qualitative research design, phenomenological design is considered to be appropriate in terms of research subject. In the analysis section of the study, in order to be able to see the reflections of the family concept in terms of both the notion of family and the director's film language, Araf and Tereddüt films are preferred. These films were analyzed within the framework of family concept. It is possible to say that family relations have an impact on the life style of Yeşim Ustaoğlu characters, their behavior, the decisions they make or the internal settlements. Both the family relations and the influences of the characters have a direct influence on the subject of the films.

Turkish Cinema (Yeşilçam Cinema) produced many movies that have violent scenes to attract audiences during the 1960’s and 1970’s. Some of these movies were Saint Movies, which are about religious persons’ lives such as prophets, the companion of Prophet Muhammad, and Muslim saints. In this research, Saint Movies’ violent scenes were evaluated according to religious and values education. There were 25 Saint Movies between 1960-1975. Five movies were not available for viewing and 20 movies were evaluated. Grounded Theory Method, one of the qualitative research methods, was used in this research. The data for the research was collected through the document review method. Findings show violence in Saint Movies depends on the protagonists’ life, character, sex, movies’ plot, how much the story was based on fiction or reality, and the director or scriptwriter’s choice. Moreover, in some movies, the main characters commit violent acts and use violence as a means to solve problems., “Yeşilçam Dönemi” olarak kabul edilen 1960-1975 yılları arasında seyirciyi sinema salonlarına çekebilmek amacıyla şiddet ögelerinin yoğun bir biçimde kullanıldığı çok sayıda film üretilmiştir. Bu filmlerden bazıları literatürde “Hazretli Filmler” olarak isimlendirilen, çeşitli din büyüklerinin hayatının anlatıldığı filmlerdir. Bu çalışmada Yeşilçam döneminde çekilmiş Hazretli Filmlerde yer alan şiddet sahneleri din ve değerler eğitimi bağlamında ele alınmıştır. 2 farklı dönemde furya haline gelen Hazretli Filmler 25 filmden oluşmaktadır. Bu 25 filmden 5’ine ulaşılamamış ve araştırma 20 film üzerinden yürütülmüştür. Araştırmada nitel araştırma desenlerinden kuram oluşturma (grounded theory) esas alınmıştır. Film incelemelerine uygun olması bakımından veri toplama yöntemlerinden doküman incelemesi tercih edilmiştir. Araştırmada Hazretli bir filmde yer alan şiddetin türü ve yoğunluğunun başkahramanının yaşadığı dönem ve coğrafya, karakterin kişilik özellikleri, cinsiyeti, filmin hikâyesi, hangi amaçla çekildiği, hikâyenin ne kadarının kurgu olduğu, yönetmenin tercihi gibi faktörlere bağlı olarak değişebildiği tespit edilmiştir. Ayrıca birkaç filmde başkarakterin yahut bazı iyi karakterlerin de şiddete başvurduğu, böylece şiddetin meşrulaştırıldığı görülmektedir.

Şiddet, en eski tarihlerden bu yana insanlığın ve kültürün bir parçasıdır. Kültürel bir olgu olarak değerlendirildiği için şiddettin sunumu resim, müzik, edebiyat ve sinema eserlerinde görülmektedir. Bu bağlamda bu çalışmayla amaçlanan Türkiye’de yüksek sayıda izleyici tarafından seyredilen filmlerdeki şiddet içeriğini ortaya çıkarmaktır. Bu amaç doğrultusunda son beş yılda en çok izlenen filmler; Müslüm (2018), Recep İvedik 5 (2017), Recep İvedik 4 (2014), Düğün Dernek 2 (2015), Dağ 2 (2016) örneklem olarak alınarak bu filmlere içerik analizi uygulanmıştır. Yapılan analiz sonuçlarına göre bazı şiddet türlerinin öne çıktığı, filmlerde şiddete maruz kalanların cinsiyete göre dağılımında erkeklerin kadınların önünde olduğu, yine filmlerde şiddetin failinin çoğunlukla erkekler olduğu, şiddet biçimlerinin genellikle ikili diyaloglarda ya da birbirine yabancı film kişileri arasında gerçekleştiği görülmüştür. Violence has been a part of humanity and culture throughout the history. Since it is considered a cultural phenomenon, the presentation of violence is seen in paintings, music, literature and cinema. In this context, the purpose of this study is to expose the violent content in films watched by a high number of viewers in Turkey. For this purpose, the most watched films in the last five years; Müslüm (2018), Recep İvedik 5 (2017), Recep İvedik 4 (2014), Düğün Dernek 2 (2015), Dağ 2 (2016) were taken as samples and content analysis was applied to these films. According to the results of the analysis, it is understood that some types of violence come to the fore in the films. In the distribution of the victims of violence according to gender, men are ahead of women. Again the perpetrators of violence in the movies are mostly men. Forms of violence usually occur in bilateral dialogues or between foreign film persons.