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8 mai 2005 a Teheran : dissimules derriere un vague projet de reportage, Jafar Panahi et son equipe se rendent au stade Azadi pour realiser Hors jeu qui a tout d’une performance cinematographique. Comment tourner en effet un film de fiction au milieu de 80 000 spectateurs chauffes a blanc et dans un lieu place sous haute surveillance policiere quand on est un cineaste tres connu et interdit de tournage en Iran ? Et comment s’y prend-on pour y mettre en scene les tactiques utilisees par les jeunes iraniennes pour penetrer dans les stades dont l’acces leur est rigoureusement interdit ? Enfin, ultime gageure, comment mener a terme cette fiction quand son scenario depend d’un match dont on ne connait evidemment pas l’issue ? De film « performance » en comedie impertinente, de strategies de contournements en jeux de detournements, il conviendra de voir ici ce que Hors jeu nous apprend de la societe iranienne contemporaine, de ses mutations, de sa relation a ce mode de representation exemplaire que constitue aujourd’hui pour elle le cinema.

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Installation audiovisuelle présentée sur trois écrans, Looking at Tazieh (2005, 80 mn), du cinéaste iranien Abbas Kiarostami, demeure avant toute chose une expérience spectatorielle qui interroge notre statut de spectateur à la faveur d’un dispositif complexe et dans le même temps très transparent. Avec malice et une pointe d’insubordination, le cinéaste parvient à décliner toute la richesse et la profondeur du drame de Hossein assassiné à Kerbala en 680. Rituel et cathartique, le Tazieh imaginé par Kiarostami ne saurait néanmoins se réduire à la seule dimension religieuse, malgré toute l’importance que celle-ci revêt. Plus qu’une simple tragédie, son Looking at Tazieh demeure en effet une réflexion exceptionnelle sur la question de la subjectivité en art, face à l’écran de l’Histoire pris dans le miroir des religions., Ragel Philippe. Looking at Tazieh : retour aux origines. In: Horizons Maghrébins - Le droit à la mémoire, N°58, 2008. Le théâtre arabe au miroir de lui-même - Œuvres de l’artiste marocain Hassan Bourkia et texte du romancier et critique d’art Edmond Amran El Maleh. pp. 166-174.

Pour autant que nous lui ayons deja accorde une place certaine dans l’entretien que nous publions, nous aimerions revenir dans les pages qui vont suivre sur le motif de l’arbre dans ce qu’il est convenu d’appeler « la trilogie du Gilân » d’Abbas Kiarostami. Plus particulierement, nous nous attacherons ici a la figure de l’olivier topique qui couronne la desormais legendaire composition du plan de l’enfant gravissant la colline et dont la premiere occurrence apparait avec Ou est la maison de m...

Lettre N° 1 Le 21 mars 2006 Cher Abbas Kiarostami, Apres ces quelques semaines de silence occupees en partie par la preparation scientifique de notre projet toulousain au mois de mars l’annee prochaine, je reviens donc vers vous pour entamer cet entretien epistolaire que vous avez aimablement accepte d’engager avec moi a propos de la place qu’occupe l’arbre dans votre travail de cineaste. D’ailleurs, ces premiers jours de Nowrōz qui celebrent le nouvel an persan et qui correspondent chez nous...

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Des cineastes aussi importants que Theo Angelopoulos, Chantal Akerman, Jean-Luc Godard, Atom Egoyan, Tariq Teguia, Sylvain George ou Park Chan-wook ont filme les lignes frontalieres afin d’en montrer les usages, les tensions, les drames. Dans ces recits d’exil et de passage, aux esthetiques fragmentaires et aux dispositifs radicaux, la frontiere n’a rien d’un alibi thematique ou d’un arriere-fond scenique. Elle s’impose comme une realite particuliere qui dialectise les tensions entre les etats, dans laquelle se revelent en creux les echanges socioeconomiques et les mouvements migratoires du monde. Cet ouvrage se place sous le signe d’une logique a la fois esthetique et politique. Les auteurs analysent la frontiere comme un motif en soi, un pivot imageant qui fait fonctionner le recit cinematographique, et le destabilise pourtant.

Lorsqu’Abbas Kiarostami réalisait en 1987 Où est la maison de mon ami ?, il ne se doutait pas jusqu’où le désormais légendaire plan du chemin zébrant la colline le mènerait. L’étude présentée ici se propose d’observer l’évolution de ce motif itératif tout au long de l’œuvre qui suivrait. Comment, chemin faisant, son graphisme d’abord angulaire, saillant, bien accordé à la prise de risque et au régime d’indétermination de ce cinéma du réel, s’est peu à peu arrondi pour dessiner, à partir du Goût de la cerise, une ronde mélancolique qui préfigure un imaginaire calligraphique du paysage dont le photo-film Roads of Kiarostami apparaît comme le point d’acmé.

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