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Questo saggio esplora il tema del silenzio nell’Amorosa Visione di G. Boccaccio, attraverso uno studio della vista che fa sentire ciò che di per sé non ha voce, e questa voce dà il senso che quanto si vede accada sotto la forma di una visione. Nella finzione del poema, il poeta è il viator che visita un castello le cui pareti sono affrescate con personaggi storici e letterari, ombre calate nel silenzio ai quali il poeta, novello Orfeo, restituisce la vita e la voce mediante la poesia. Per questa capacità propria ai poeti, nell’Amorosa visione il poeta dà vita alle immagini che rimarrebbero nel silenzio se non fosse per la vista. Ma la vista può ingannare, e questo studio mira a mostrare che il viaggio deve servire al viator per non cadere nell’errore di Narciso e imparare a « vedere » le immagini perché esse sono ingannevoli. Infine, il viator, che si presenta come poeta-pittore dell’Amorosa Visione, pittore il cui talento supera quello di Giotto e della Natura, dà voce ai silenzi mediante la vista, ma deve imparare a fidarsi solo degli occhi della mente per andare oltre le apparenze e la superficie delle cose, in un’opera che si presenta come una riflessione sui silenzi fraudolenti della pittura, e la parola vera della poesia. L’article explore le thème du silence dans l’Amorosa visione de Boccace, à travers l’étude du voir qui fait entendre ce qui en soi n’a pas de voix, et cette voix donne le sentiment que ce que l’on voit arrive sous forme de vision. Dans la fiction du poème, le poète est le viator qui visite un château dont les parois sont peintes à fresque avec des personnages mythologiques et littéraires, ombres plongées dans le silence et à qui le poète, nouvel Orphée, redonne vie et voix par le biais de la poésie. Grâce à cette faculté propre aux poètes, dans l’Amorosa visione le poète donne vie aux images qui, sans la vue, resteraient silencieuses. Mais celle-ci peut tromper, et l’article s’attache à montrer que la voyage doit servir au viator à ne pas tomber dans l’erreur de Narcisse et à apprendre à “voir” les images, parce qu’elles sont trompeuses. Enfin, le viator, qui se présente comme poète-peintre de l’Amorosa visione, peintre dont le talent dépasse celui de Giotto et de la Nature, donne voix aux silences à travers la vue, mais doit apprendre à ne se fier qu’aux yeux de l’esprit pour aller au delà des apparences et de la surface des choses, dans une œuvre qui se présente comme une réflexion sur les silences trompeurs de la peinture et sur la parole vraie de la poésie.

Travel literature is abundant in the 14th century, and several literary works narrate a journey into the Mediterranean Sea: many are the stories of men traveling into those waters, but a few feature female protagonists. The intervention of this essay is twofold. First, on the basis of Fernand Braudel’s definition of the Mediterranean as a “sea-movement” it explores the role of the Mediterranean in The Decameron by Boccaccio and “elsewhere,” especially Boccaccio’s own Filocolo, Piero da Siena’s Bella Camilla, Le Roman de Floriant et de Florete and other stories featuring women navigating in the Mediterranean in 14th century literary works. Second, it establishes who the women traveling in those waters are by asking why they travel and whether or not they themselves chose to travel. Above all, it examines the consequences of their travels on their lives. From here we arrive at the ironic title of this essay: “Mediterranean Metamorphosis.” When we wonder to what extent women have or have not been modified by their travels in the Mediterranean (the same body of water that men were constantly crossing), that sea changes from a “sea-in-movement” to a “sea-crystallized.” Women travel, leave home and return exactly as they were when they left, possibly because theirs was mostly a journey they had not chosen to make. Thus we arrive at the second part of the title, “Traveling Penelopes”: the situation of women traveling in the Mediterranean in The Decameron and “elsewhere” encompasses an illumination of a French manuscript of Boccaccio’s De Casibus, where Penelope is seen calm and smiling, working her spindle while her suitors are behind her killing each other. Therefore, most women travel in the Mediterranean paradoxically in a dimension of total immobility; no modification from who they are at their departure is foreseen. For the Mediterranean to be a “social space” or “a place of exchange and sharing”, a woman must be disguised as a man, like Zinevra and Camilla, or, like the Christian Gostanza from Lipari (Decameron V, 4). The Mediterranean in the 14th century is a dangerous place for women who have not chosen to travel in those waters, and remains a “social space” for men only.