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Este artículo enfoca la recepción del doblaje en España a partir de las cartas publicadas en la encuesta realizada por la revista Films Selectos en 1934, cuyo objetivo consistió en recoger la opinión de los lectores a raíz de la instauración progresiva de dicha práctica. Se observa en particular de qué manera el doblaje fue un elemento clave en el proceso de legitimación artística del cine que recorre la prensa especializada de este periodo. El doblaje resultó ser un factor de escisión del público cinematográfico, como lo sigue siendo en la actualidad. Se muestra cómo la polémica en torno al doblaje dirigió la atención hacia los intérpretes y estrellas en un momento en que la crítica se esforzaba por imponer un “cine de autor”. Se examinan también los criterios y razones aducidos por los opositores del doblaje y las distintas posturas que pudieron mantener frente a sus partidarios. This article analyzes the reception of dubbing in Spain departing from the readers' letters published in 1934 by the magazine Films Selectos. Those letters were the result of a survey conducted by the magazine in order to know the public opinion regarding this increasingly common practice at the time. The point is to observe how the specialized press of the period used dubbing as key factor to the artistic legitimation of cinema. Dubbing proved to be a division element among the cinema public, as it still is nowadays. This article shows how the controversy over dubbing focused its attention on performers and film stars, meanwhile the criticism was struggling to impose the "author cinema". It is also analyzes the reasons offered by the dubbing's opponents and the different positions they assumed towards their followers. Cet article aborde la réception du doublage en Espagne à partir des lettres publiées dans l’enquête réalisée par la revue Films Selectos en 1934, dont l’objectif fut de recueillir l’opinion des lecteurs à la suite de l’instauration progressive de cette pratique. Il s’agit notamment d’observer de quelle façon le doublage fut un élément-clef dans le processus de légitimation artistique du cinéma qui parcourt la presse spécialisée de cette période. Le doublage fut un facteur de scission du public cinématographique, ce qui est encore vrai de nos jours. Cette analyse montre que la polémique sur le doublage dirigea l’attention vers les interprètes et les stars à un moment où la critique s’efforçait d’imposer un « cinéma d’auteur ». Elle examine également les motifs allégués par les opposants au doublage et les différentes positions qu’ils purent assumer face à ses partisans.

International audience; Cette communication doit permettre d'étudier comment la problématique du doublage audiovisuel du nom propre remet en cause les paradigmes de l’intraduisibilité et du caractère de désignateur rigide de celui-ci ; en réinterrogeant ces principes avancés par les grammairien.nes et les logicien.nes, on relativise le statut lexicologique du NP. Elle s’appuiera notamment, pour la logique, sur les théories de Saul Kripke, pour la traductologie, les recherches de Michel Ballard et, en linguistique et lexicologie, celles de Monserrat Rangel Vicente et Jean-Louis Vaxelaire.

On étudie ici comment la problématique du doublage audiovisuel du nom propre remet en cause le paradigme de son intraduisibilité et son caractère de désignateur rigide, et relativise, en conséquence, son statut lexicologique. Il faut en effet assurer le transfert sémantique de ces NP vers le spectateur allophone car au cinéma, art reçu selon un régime mimétique, l’onomastique participe d’un processus de vraisembilisation du scénario. La traduction pour le doublage fonctionne alors comme révélateur des propriétés sous-jacentes à ces NP, comme le montre une étude de cas sur un corpus de quelques films réalisés par Woody Allen traduits de l’anglais américain vers le français. L’approche comparatiste met en avant la contradiction entre la recherche de substituts plus ou moins synonymiques en langue étrangère et le postulat de désignateur de l’unique du NP. This paper seeks to study how the dubbing of proper names challenges the paradigm of their untranslatability and their character of rigid designators, and consequently puts into perspective their lexicological status. The semantic transfer of these PNs towards allophone audiences has to be achieved, for cinema is an art received according to a mimetic regime; therefore, onomastics is a key element to providing authenticity to scripts. Translation for dubbing reveals implicit properties of PNs, as shown by a case study drawing on a corpus of some of Woody Allen’s films translated from American English into French. The comparative approach highlights the contradiction between the search for more or less synonymous substitutes in a foreign language and the designator of the unique paradigm commonly applied to PNs.

Cet article présente une expérience d'enseignement alliant traduction automatique (TA) et traduction audiovisuelle (TAV) avec des étudiants de traduction en Espagne. Après avoir traduit pour le doublage un extrait de série télévisée, les participants ont réalisé la post-édition du même texte et ensuite évalué le temps consacré et la typologie d'erreurs générés par la TA. Si les résultats montrent des difficultés pour insérer la TA dans le cadre d'un projet de doublage, une réduction du temps global a été constaté, ce qui encourage à poursuivre la recherche dans ce domaine.

There is an industry that works in the shadows, at the ends of audiovisual production, that not a lot of people know. However, millions of viewers can hear them at the cinema, on their TV sets, or through their computer screens. This industry is the French dubbing industry. I wanted to bring thissubject to light, and talk about those unfairly criticized actors and technicians.To do so, I wanted to talk about the adaptations of cultural elements, dear to some countries and languages, to see the difficulties that each member of the dubbing team can meet. I had the pleasure to meet with translators, actors and voice directors, to see each and everyone's struggles toadapt what they work on.I observed English and Japanese films and series that had different choices to make in order to adapt them to the French language. From Monty Python films (1975-83) to Great Teacher Onizuka (1999 - 2000), with What We Do In The Shadows (2014) on the way, I talk about humor, the hardestcultural element to adapt. What makes those works of art so hard to adapt, and how do you break their language barriers?; Il existe toute une industrie qui fonctionne au bout de la chaîne audiovisuelle, et des métiers de l'ombre que très peu connaissent. Pourtant, des millions de spectateurs vont les entendre au cinéma, à la télévision ou sur leurs écrans d'ordinateurs. Ce monde-là, c'est le monde du doublage français. J'ai voulu mettre de la lumière sur ce sujet, et parler d'acteurs du milieu injustement critiqués à mon sens.Pour cela, j'ai souhaité parler de l'adaptation des éléments culturels, propres à certains pays et à certaines langues, et voir les difficultés que l'équipe de doublage peut rencontrer. J'ai pu m'entretenir avec des adaptateurs, des comédiens et des directeurs artistiques, afin de voir les particularités, inhérentes de chaque métier, à ces œuvres venus d'ailleurs.J'ai observé l'adaptation d’œuvres anglaises et japonaises bien précises, qui ont des choix d'adaptation qui leur sont propres. Des films des Monty Python (1975-83) à Great Teacher Onizuka (1999 - 2000), en passant par Vampires en toute intimité (2014), je parle de l'humour, l'élément culturel le plus dur à adapter.

Cette intervention vise à montrer en quoi certains paramètres sériels filmiques vont jouer sur la traduction audiovisuelle. La réapparition à l’écran implique alors une accoutumance du public à leur voix doublées, d’où un phénomène de compagnonnage auditif, qui conduit à un contrat de spectature assez similaire à celui de la série audiovisuelle avec un « scénario » d’interprétation par le public. Cela a des conséquences en terme de réception du film et, éventuellement, de la série filmique, en créant un horizon d’attente que doit combler l’adaptateur audiovisuel. La communication s'appuiera sur quelques exemples de doublage impliquant des questions de rythme et ensuite des extraits avec des jeux de mots particulièrement ardus à rendre en français. Les traducteurs dialoguistes permettent d’opérer ce que Ricœur appelle un travail de refiguration à l’égard du spectateur et de réinscrire chaque film dans la série dont il est issu dans la tête du public français, au plus près ce qu’il était dans la version originale.

Troisième série de Marvel diffusée sur Netflix, "Luke Cage" nous offre un superhéros noir à la force surhumaine dont la peau est pare-balles. Ancrée dans un cadre socio-culturel bien distinct, la série évoque le vécu des Afro-américains dans une société contemporaine clivée. Si la tâche du traducteur est de relâcher "the bonds of belonging" (Pym 145) du texte filmique on peut se demander ce qui arrive à la variété d'anglais parlée par les personnages de la série (l'anglais afro-américain) et aux références culturelles lorsque le produit entreprend son voyage vers la France. Nous verrons que la version française laisse traduit tout le malaise du studio de doublage face à un produit et une production culturels qu’elle ne semble pas complètement saisir.

Cet article étudie la manière dont la voix des séries voyage ainsi que les caractéristiques genrées qui traversent l’Atlantique avec elle. Il s’agit, à partir d’entretiens avec des professionnelles de doublage ayant travaillé sur les séries Desperate Housewives (ABC, 2004-2012) et Gossip Girl (The CW, 2007-2012), et en s’appuyant sur une étude des contenus et des formes audiovisuelles, de déterminer quelles sont les logiques économiques et culturelles à l’œuvre dans les modalités de transposition des voix féminines dans les séries doublées. Comment les contextes économiques et culturels qui président au processus de doublage sont-ils susceptibles d’influencer les représentations genrées dans un processus d’acculturation ? Le potentiel subversif parfois attribué aux séries américaines contemporaines est susceptible d’être remis en cause, pour la version française, par une interprétation figée des codes du genre télévisuel et des codes genrés. Cette interprétation est liée à la multiplicité des instances impliquées dans la production de la version française. This article tackles the way voices and the gendered representations they convey travel across the Atlantic. Based on interviews with dubbing actresses and directors who worked on Desperate Housewives (ABC, 2004-2012) and Gossip Girl (The CW, 2007-2012), it underlines how cultural and economic contexts may weigh on acculturated gendered representations. The subversive potential of contemporary American TV series may be undermined in the dubbed French version, by a fixed interpretation of genre and gender codes. This interpretation is linked to the multiple entities involved in the production of dubbed episodes.

This paper studies how the dubbing of proper names challenges the paradigm of their untranslatability and their character of rigid designators, and consequently puts into perspective their lexicological status. The semantic transfer of these PNs towards allophone audiences has to be achieved, for cinema is an art received according to a mimetic regime; therefore, onomastics is a key element to providing authenticity to scripts. Translation for dubbing reveals implicit properties of PNs, as shown by a case study drawing on a corpus of some Woody Allen’s films translated from American English into French. The comparative approach highlights the contradiction between the search for more or less synonymous substitutes in a foreign language and the designator of the unique paradigm commonly applied to PNs., Cet article étudie comment la problématique du doublage audiovisuel du nom propre remet en cause le paradigme de son intraduisibilité et son caractère de désignateur rigide, et relativise, en conséquence, son statut lexicologique. Il faut assurer le transfert sémantique de ces NP vers le spectateur allophone car au cinéma, art reçu selon un régime mimétique, l’onomastique participe à la vraisembilisation du scénario. La traduction pour le doublage fonctionne comme révélateur des propriétés sous-jacentes à ces NP, comme le montre une étude de cas sur un corpus de films de Woody Allen traduits de l’anglais américain vers le français. L’approche comparatiste met en avant la contradiction entre la recherche de substituts plus ou moins synonymiques en langue étrangère et le postulat de désignateur de l’unique du NP.

Resumen Si bien los estudios de Traducción se han ocupado de la traducción del cine de animación de acuerdo con los distintos modos de traducción audiovisual (doblaje, subtitulación, etc.), dichos estudios se han centrado casi exclusivamente en las versiones traducidas desde el inglés. Hasta el momento, se ha estudiado poco la traducción al inglés de los elementos culturales contenidos en las películas de animación producidas en español. Este trabajo analiza el doblaje y el subtitulado de tres películas de animación producidas en España: Planet 51 (2009), Las aventuras de Tadeo Jones (2012) y Atrapa la bandera (2015), con el objetivo de conocer qué elementos culturales se han incluido en la versión original en español de cada una de estas producciones y cómo se han traducido en las versiones doblada y subtitulada al inglés. Para ello se desarrolló una metodología de trabajo que partió de la clasificación de los elementos culturales y de diversas estrategias de traducción utilizadas para el doblaje y subtitulado de contenido cultural. Se halló que la mitad de los elementos culturales recopilados exigen la intervención del traductor, y se clasifican en la categoría “medio” y en el subtipo “cinematográfico”. El cine es el elemento cultural de peso en el corpus. Abstract Although Translation Studies have dealt with the translation of animated films into the various modes of audiovisual translation (dubbing, subtitling, etc.), such studies have focused almost exclusively on films translated from English into other languages. So far, there are hardly any studies analysing the translation into English of cultural elements contained in animation films produced in Spanish language. This article analyses the dubbing and subtitling of three animation films produced in Spain -Planet 51 (2009), Las aventuras de Tadeo Jones (2012), and Atrapa la bandera (2015), with the aim of finding out which cultural elements have been included in the original Spanish version of each of these productions and how they have been translated into the English dubbed and subtitled versions. To this end, a working methodology was developed based on the classification of cultural elements and on the various translation strategies used for dubbing and subtitling cultural content. Results show that almost half of the cultural elements compiled demand the services of a translator. These cases have been classified under the ‘Environment’ category and the ‘Cinematography’ subtype. This final subtype has a major impact on the corpus. Résumé Bien que les études de traduction se soient occupées de la traduction de films d’animation dans les différents modes de traduction audiovisuelle (doublage, sous-titrage, etc.), ces études se sont concentrées presque exclusivement sur les versions traduites de l’anglais. Jusqu’à présent, il n’existe guère d’études analysant la traduction en anglais des éléments culturels contenus dans les films d’animation produits en espagnol. Cet article analyse le doublage et le sous-titrage de trois films d’animation produits en Espagne -Planet 51 (2009), Las aventuras de Tadeo Jones (2012) et Atrapa la bandera (2015)- visant à savoir quels éléments culturels ont été inclus dans la version originale espagnole de chacune de ces productions et comment ils ont été traduits dans les versions doublés et sous-titrées en anglais. À cette fin, nous avons élaboré une méthodologie de travail à partir de la classification des éléments culturels et des différentes stratégies de traduction utilisées pour le doublage et le sous-titrage des contenus culturels. Les résultats montrent que presque la moitié des éléments culturels identifiés exigent les services du traducteur sont classés dans la categorie ‘Environment’, sous-type ‘Cinématographique’. Le cinema donc réprésente un élement culturel de poids dans ce corpus.

Les produits audiovisuels multilingues représentent un enjeu majeur pour le tradaptateur, en particulier lorsque l'une des langues présentes dans l'œuvre est la langue de doublage. Ce travail de recherche s'intéresse à la série multilingue Emily in Paris, diffusée sur Netflix, et aux difficultés rencontrées lors du processus du doublage. Comment le tradaptateur a-t-il géré la présence du français et de l'anglais dans la série et comment a-t-il restitué les problèmes d'incompréhension entre les personnages ? L'analyse de différents extraits permettra de mettre en évidences les stratégies liées à la présence de l'anglais, aux références culturelles et aux stéréotypes.

The 74 gun French ship Fougueux (1785-1805) belonged to the Spanish-French fleet that in 21st October of 1805 faced the British fleet in the Battle of Trafalgar. This warship was lost off Sancti-Petri coast after the battle. About two centuries later, an array of iron cannons and wooden remains were studied at this site by the Underwater Archaeology Centre of Andalusia. This paper presents the results of the analysis of the ship’s construction method, whose particularities place it within the tradition of French naval construction between the late 18th century and early 19th century. Abstract: The 74 gun French ship Fougueux (1785-1805) belonged to the Spanish-French fleet that in 21st October of 1805 faced the British fleet in the Battle of Trafalgar. This warship was lost off Sancti-Petri coast after the battle. About two centuries later, an array of iron cannons and wooden remains were studied at this site by the Underwater Archaeology Centre of Andalusia. This paper presents the results of the analysis of the ship’s construction method, whose particularities place it within the tradition of French naval construction between the late 18th century and early 19th century. Resumen: El buque francés de 74 cañones Fougueux (1785-1805) pertenecía a la flota hispano-francesa que el 21 de octubre de 1805 se enfrentó a la flota británica en la batalla de Trafalgar. Este buque de guerra se perdió frente a la costa de Sancti-Petri tras la batalla. Unos dos siglos después, el Centro de Arqueología Subacuática de Andalucía estudió en este yacimiento un conjunto de cañones de hierro y restos de madera. Este trabajo presenta los resultados del análisis del método de construcción del barco, cuyas particularidades lo sitúan dentro de la tradición de la construcción naval francesa entre finales del siglo XVIII y principios del XIX.

This thesis identifies a relatively new phenomenon in AVT called simultaneous subtitling and dubbing. This occurs when viewers receive two different translational modalities at the same time, where the two translations frequently differ. Current academic and professional standards for the creation of both subtitles and dubbed audio are compared and applied to a case study of the television series Glacé. The case study was evaluated using an error-and-verbatim subtitle analysis equation called the NEF model, that accounts for minor, major, and critical errors found in comparing the interlingual subtitles to the interlingual dubbed audio. The NEF model provided both percentage and a point scores which showed that, while there was a high level of adhesion to professional standards, the majority of the examples failed to meet the minimum 96.4% score. Based on these findings, I propose eight new standards to be considered during the creation of simultaneous subtitling and dubbing.

International audience; Les personnages italo-américains des films de gangsters sont souvent reconnaissables à leur sociolecte, qui justifie notre intérêt dans le cadre de ce volume. Leur fort communautarisme laisse augurer de l’usage de xénismes ou d'emprunts à l’italien, tandis que le caractère dissimulé de leurs activités les oblige à des implicitations à l'aide de métaphores, souvent devenues un argot quasi technolectique. Ce sociolecte peut s’avérer délicat à traduire et on étudie ici son traitement dans les versions françaises doublées et sous-titrées de deux films, de façon à évaluer si, dans un genre aussi parodique que celui de comédies, l’adaptation influe sur la représentation conventionnelle du syndicat du crime comme résultant d’un vice importé et d’une communauté cloisonnée, qui l'isole de la société américaine de laquelle il est pourtant partie prenante. Car la TAV est vecteur de transfert culturel autant que linguistique et la large diffusion des supports filmiques fait qu’elle participe de la communication interculturelle : les stratégies de sous-titrage et de doublage étant censées relever par essence d’une visée ethnocentrique, qu’advient-il dès lors dans ce processus des marqueurs destinés à souligner au contraire une étrangéité à la fois ethnique et sociale ?Cette problématique nous conduit à aborder dans un premier temps la place des emprunts à l’italien dans la langue américaine et leur traitement dans les différentes versions linguistiques de ces films, puis la langue cryptique que constitue le technolecte argotique du monde de la pègre et ses traductions audiovisuelles dans le corpus. Notre démarche procède d’une analyse traductologique contrastive qui s’appuie sur les outils de la stylistique, la linguistique et la pragmatique pour confronter doxa et praxis, dans une approche herméneutique de la réception appliquée au cinéma.

Ce mémoire porte sur les contraintes du doublage et du sous-titrage dans les films Harry Potter. Nous avons cherché à déterminer dans quelle mesure les contraintes respectives de ces deux modes de traduction, mais également leurs contraintes communes, ont influencé la traduction des répliques du personnage de Dumbledore. Après une présentation détaillée de l'auteur, de l'ensemble de l'œuvre et du genre, nous avons décrit l'évolution de chacun des deux modes de traduction audiovisuelle ainsi que leurs contraintes respectives et communes. Nous avons ensuite analysé l'histoire personnelle de Dumbledore, sa manière d'interagir avec les autres personnages, ainsi que les particularités de son idiolecte. Dans notre analyse comparative, nous avons cherché à savoir si malgré les contraintes, la version doublée et la version sous-titrée en français restent fidèles au personnage.

Dubbing has been Spain's traditional audiovisual translation mode for more than 70 years, remaining as strong as ever in the country due to Spanish people's habits and expectations. This study investigates young Spanish people's preferences for dubbing or subtitling, as well as the factors cited by them as influential in their preferences. Organized online during the 2020 Covid-19 pandemic, the three focus group discussions involved in this study comprised 19 young Spanish people who discussed topics such as the importance of films in their lives, their favorite online platforms for watching audiovisual material, their latest viewing experiences of dubbed or subtitled material and their most recent movie-going experiences. Testimonies revealed that, although dubbing is still regarded as traditional and as a part of the participants' childhood and cultural heritage, subtitling is slowly becoming more visible and accessible in Spain thanks to online platforms such as Netflix.

espanolLas historias infantiles han sido desde siempre una fuente de diversion y de descubrimiento del mundo para sus lectores. Hoy en dia estas historias evolucionan y se presentan en todo tipo de soportes, como libros, tabletas o televisores. Sin embargo, la importancia de su traduccion sigue siendo la misma, puesto que el nino aprende con cada una de ellas. El presente articulo se centra en la traduccion de una de estas historias, la serie infantil francesa Il etait une fois... l’homme (1978), y su objetivo es identificar las normas de traduccion existentes en su doblaje al espanol. Ademas, buscaremos dar respuesta a tales tendencias o patrones por medio de los estudios en traduccion de la literatura infantil y juvenil y asi como los estudios en traduccion audiovisual. EnglishChildren’s stories have always been a source of entertainment and a way to discover the world for their readers. Today these stories have evolved and are now available on all kinds of media: books, tablets, and televisions. However, the importance of the translation of these stories remains the same, as children learn tremendously from every single one of them. The present article focused on one of theses stories, the French TV show Il etait une fois… l’homme (1978), and our aim is to identify the translation norms in the version dubbed into Spanish. Furthermore, we will attempt to respond to these tendencies using studies into the translation of children’s literature as well as studies on audiovisual translation. francaisDepuis toujours, les histoires pour enfants ont ete une source de divertissement et de decouverte du monde pour ces jeunes lecteurs. Aujourd’hui, ces histoires evoluent et se presentent sur tout type de supports, tels que les livres, tablettes ou televiseurs. L’importance de la traduction reste pourtant la meme, puisque l’enfant apprend enormement avec chacune d’entre elles. Ce travail vise a analyser la traduction de l’une de ces histoires, la serie pour enfants francaise Il etait une fois... l’homme (1978), et a pour but d’identifier les normes de traduction dans son doublage vers l’espagnol. Nous chercherons aussi a en expliquer les tendances en nous appuyant a la fois sur les etudes de traduction de la litterature d’enfance et de jeunesse mais aussi sur les travaux en traduction audiovisuelle.

Sensory information plays an essential role when dubbing animated films for children, since the interaction of the different signifying codes is exploited at its best in this kind of movies, particularly through verbal, iconic and musical puns. Based on the classification of the main semiotic codes and specificities of this cinematographic genre, we present in this paper a framework of analysis that can help understand whether the sensory effects are reduced, maintained or reinforced in dubbed versions, or even whether these potential modifications are consciously operated in order to adapt the films’ content to the children’s comprehension abilities. The use of some illustrative examples taken from American animated movies dubbed into Spanish highlights strategies and techniques currently adopted in dubbed animated films for children. L’aspect sensoriel joue un rôle essentiel dans le doublage de films d’animation pour enfants, où l’interaction des différents codes sémiotiques est exploitée au mieux à travers notamment des doubles sens verbaux, iconiques et musicaux. À partir de la classification des principaux codes de signification et des spécificités de ce genre cinématographique, cette contribution présente un modèle d’étude qui cherche à comprendre si les effets sensoriels sont réduits, maintenus ou renforcés dans les doublages, ou encore si ces éventuelles modifications ont pour but de s’adapter au niveau de compréhension des enfants. À l’aide de quelques exemples illustratifs tirés de films d’animation américains doublés en espagnol, nous pouvons observer les stratégies et techniques adoptées par les traducteurs des films d’animation pour enfants.

This paper describes a process started in 2011 with the use of the “mist lining” technique for a large painting by Titian, conserved in Venice uncontrolled environment. After several experiences with a specific version of the method, Valerio Garofalo’s research thesis helped the standardisation of lining procedures aiming to obtain predictable, reproducible results. This was achieved through the production of a large quantity of mock-up painting linings and samples for peel tests. The bond created with a viscoelastic adhesive appears stronger with high speed testing, if compared with the same at a lower speed, but literature shows high variability of peel speeds. Preliminary tests with different speeds for Plextol B500 allowed to compare results with literature data. The study gives a deeper understanding of the mechanisms involved in adhesion when lining with this method. Cet article décrit un processus qui a débuté en 2011 avec l'utilisation de la technique du "mist lining" pour un grand tableau de Titien, conservé à Venise dans un environnement non contrôlé. Après plusieurs expériences, la thèse de recherche de Valerio Garofalo a contribué à la standardisation des procédures de doublage visant à obtenir des résultats prévisibles et reproductibles. Ceci a été réalisé grâce à la production d'une grande quantité de maquettes et d'échantillons de peinture pour les tests de pelage. L'adhérence créée avec un adhésif viscoélastique semble plus forte lors d'essais à grande rapidité. Des essais préliminaires à différentes vitesses pour le Plextol B500 ont permis de comparer les résultats avec les données de la littérature. L'étude permet d'approfondir la compréhension des mécanismes impliqués dans l'adhérence lors de l'application de cette méthode.

This essay closely follows a piece of work written during first year of Master’s Degree. This work sought to analyze the perceived quality of blockbuster movies translations, from the seventies to mid-2000, through the study of the Star Wars saga, written by George Lucas. This work concluded that translations had indeed endured a quality loss, but also that translators couldn’t be held responsible for it.The central theme of this essay is the place of translators for audiovisual media (dubbing, and subbing), voice actors, and technicians working with them, in French society. More precisely, this essay aims to understand what causes the invisibility of these essential mediators between cultures. To find answers to this question, the first part of the essay will dwell on the evolution of cinematographic translation, and how the root of the invisibility of translators for audiovisual media can be found in the history of cinema. Once this element is established, the second part of the essay will try and bring solutions for translators to get out of the doldrums by studying institutions such as translation studies or French and European laws. Then, Pierre Bourdieu’s symbolic capital theory will be adapted to translation for audiovisual media, aswell. Finally, in its last part, this essay will leave the fields of institutions to adopt a down-to-earth approach and analyze how other translators do in other fields to ensure that they’re not invisible. Through the examples of Japanese animation and video games, hopefully, it will become possible for cinematographic translators to struggle against their invisibility and their poor working conditions.; Ce mémoire fait suite, dans son raisonnement, à un travail de première année de Master qui s’interrogeait sur la qualité perçue des traductions de films grand public, des années 1970 au milieu des années 2000, en s’appuyant sur l’exemple de la saga Star Wars de George Lucas. La conclusion de ce travail indiquait que les traductions avaient perdu en qualité, mais que la faute n’en revenait pas aux équipes de traduction. Dans ce mémoire, la question posée est celle de la place, en France, des traducteurs de l’audiovisuel (doublage et sous-titrage), des acteurs de doublage, et des techniciens qui les entourent. Plus précisément, il est question ici de comprendre les causes de l’invisibilité de ces passeurs indispensables à la propagation des savoirs et des œuvres culturelles audiovisuelles dans notre société. Afin de tenter de répondre à cela, la première partie de ce mémoire s’intéressera à l’évolution de la discipline, en suivant l’idée que l’invisibilisation des traducteurs peut se retrouver dans l’histoire même du cinéma, que c’est cette histoire qui l’a créée. Une fois cet élément établi, la deuxième partie de ce travail de recherche tentera d’apporter des solutions permettant de sortir les traducteurs cinématographiques de ce marasme. Pour ce faire, les institutions de la traductologie (grâce à l’éclairage des différentes approches et théories de la traduction) et de la loi française et européenne seront analysées, avant de reprendre la théorie du capital symbolique de Pierre Bourdieu pour le compte des équipes de traduction cinématographique. La dernière partie de ce mémoire continuera cette recherche de solutions, mais en s’éloignant des lointaines institutions pour plutôt s’inspirer du réel : les pratiques d’autres champs de traduction audiovisuels (animation japonaise et jeux vidéo) seront prises en compte afin d’offrir des possibilités d’action aux traducteurs cinématographiques d’améliorer leurs conditions de travail.

Ce travail a pour but d'analyser la traduction des jeux de mots dans le doublage espagnol de la série Sex and the City. La première partie prête une attention particulière aux caractéristiques de la traduction audiovisuelle, et présente, entre autres, les aspects techniques et professionnels les plus notables du doublage. Ensuite, le phénomène des jeux de mots est examiné, et une classification selon les différents plans de la langue est proposée. En outre, le travail présente une réflexion sur l'importance de l'aspect humoristique de ce phénomène et défend une approche fonctionnaliste. Dans la deuxième partie, la traduction d'une sélection de différents types de jeux de mots est analysée et, lorsque les stratégies employées s'avèrent peu adéquates, des alternatives sont mises en avant. Enfin, la question est posée sur l'emploi éventuel de la stratégie de compensation dans le doublage espagnol de la série, entre autres pistes de recherches.

Ce mémoire porte sur la restitution du bilinguisme et de l'accent en L2 par le doublage audiovisuel. Pour observer ce phénomène, une analyse de contenu a été réalisée à partir d'extraits de la sitcom Modern Family. Après un premier chapitre consacré à la traduction audiovisuelle, le deuxième chapitre met l'accent sur le processus de doublage, puis, le troisième chapitre clarifie la notion de bilinguisme. La notion d'accent est, pour sa part, abordée au quatrième chapitre. Dans le cinquième chapitre, l'analyse du statut des Latino-Américains aux États-Unis et en Europe fait ressortir les stéréotypes à l'égard de ceux-ci. Le sixième chapitre comporte une brève description de la série et de ses personnages principaux. Une analyse comparative entre la version originale et la version française révèle que les choix du traducteur audiovisuel peuvent avoir une incidence sur la caractérisation du personnage bilingue dans l'ensemble de la série.

This study examines the perception and preferences of Spanish viewers for natural vs. play-acted dubbing styles in different emotionally-loaded scenes. Two scenes portraying high-intensity emotions (anger and sadness) were selected from an American independent romantic comedy. For each scene, two different dubbed versions (natural and play-acted) were recorded. While the natural version tried to capture the paralinguistic attitudes of native conversation, the play-acted version attempted to preserve the features of dubbese with calques, formulaic routines and other vocal and paralinguistic traits identified in play-acted and dubbed speech by previous studies. In an in-situ experiment, a group of 59 viewers with the same generational profile watched the dubbed scenes and assessed whether and how both versions differed. Then, they were asked to indicate their potential preferences. Results reveal that differences in terms of naturalness between the two versions were more perceptible in the anger scene than in the sad scene. The different emotions portrayed in the scenes also seem to have played a relevant part in viewers’ preferences. Whereas participants showed a stronger preference towards natural voices in the anger scene, the play-acted version was more likable in the sad scene. The presence of visual and vocal expressions of emotion (e.g. sobbing) and background music are discussed as potential influential factors., Cette étude examine la perception et les préférences des téléspectateurs espagnols pour les styles de doublage naturels ou dramatisés dans différentes scènes chargées d’émotion. Deux scènes représentant des émotions de haute intensité (colère et tristesse) ont été sélectionnées dans une comédie romantique indépendante américaine. Pour chaque scène, deux versions doublées différentes (naturelle et dramatisée) ont été enregistrées. Alors que la version naturelle tentait de capturer les attitudes paralinguistiques de la conversation native, la version dramatisée tentait de préserver les caractéristiques du dubbese avec des calques, des routines et d’autres traits vocaux et paralinguistiques identifiés dans le discours dramatisé et doublé. En réalisant une expérience in situ, un groupe de 59 téléspectateurs avec le même profil générationnel a regardé les scènes doublées et a évalué si les deux versions différaient. Ensuite, on leur a demandé d’indiquer leurs préférences potentielles. Les résultats révèlent que les différences entre les deux versions étaient plus perceptibles dans la scène de colère que dans la scène triste. Les différentes émotions représentées dans les scènes semblent également avoir joué un rôle important dans les préférences des téléspectateurs. Alors que les participants ont montré une préférence plus forte pour les voix naturelles dans la scène de colère, la version dramatisée était plus aimée que la scène triste. La présence d’expressions visuelles et vocales d’émotion (par ex. sanglots) et la musique de fond sont discutées comme des potentiels facteurs influents., Este estudio examina la percepción y las preferencias de los espectadores españoles por un estilo de doblaje natural vs. dramatizado en escenas con diferente contenido emocional. Para ello se seleccionaron dos escenas con alta carga emocional (enfado y tristeza) de una comedia romántica independiente estadounidense. Para cada escena, se grabaron dos versiones dobladas diferentes (natural y dramatizada). Mientras que la versión natural trató de capturar las actitudes paralingüísticas de la conversación real entre nativos, la versión dramatizada intentó preservar las características del dubbese a través de calcos, fórmulas rutinizadas y otros rasgos vocales y paralingüísticos identificados en el habla actuada y doblada en estudios anteriores. En un experimento in situ, un grupo de 59 espectadores con el mismo perfil generacional visionó las escenas dobladas y evaluó si ambas versiones presentaban diferencias y cuáles eran. Luego, se les pidió que indicaran sus posibles preferencias. Los resultados revelan que las diferencias en términos de naturalidad entre las dos versiones fueron más perceptibles en la escena de enfado que en la escena triste. Las diferentes emociones representadas en las escenas también parecen haber jugado un papel relevante en las preferencias de los espectadores. Mientras que los participantes mostraron una preferencia más fuerte por las voces naturales para la escena de enfado, la versión dramatizada generó una mayor aceptación para la escena triste. La presencia de expresiones emocionales visuales y vocales (por ejemplo, sollozos) y la música de fondo se proponen como posibles factores de influencia.

Il arrive quelques fois que, dans la vie, lorsque nous rencontrons quelqu’un, nous fassions d’abord l’expérience de sa voix (au téléphone par exemple) ou de son corps (on le connaît « de vue » dit-on). Puis arrive le moment où l’ensemble morpho-vocal est restitué et avec lui, la déception que « le son et l’image, ça ne colle pas », comme le remarque Michel Chion dans L'Audio-vision : son et image au cinéma. Quelque chose nous bouscule dans notre croyance familière de l’unité humaine et instaure un étrange sentiment par rapport à ce que l’on aurait cru évident. Ce sentiment de dysphonie est finalement assez commun et relève de notre tendance à vouloir harmoniser idéalement le corps et la voix, à leur attribuer des valeurs, valeurs construites artificiellement, socialement, culturellement, rarement naturellement. Le cinéma, par ses procédés audio-visuels, peut rendre compte de cette expérience : il peut grossir le décalage entre le corps et la voix par le doublage et montrer, sous ses multiples aspects, ce que cette incongruence morpho-vocale peut provoquer. Ce mémoire propose ainsi de traiter de la substitution vocale en tant qu’elle donne à audio-voir des recombinaisons morpho-vocales différentes, étranges, originales, décalées, étonnantes. Que révèlent-elles ? Comment s’identifier à une instance qui ne semble pas en harmonie avec elle-même ? À l’instar du flux audio-visuel toujours en mouvement, la définition ainsi que les manifestations et effets de ce procédé, à la fois simple et étrange, sont toujours en processus de renouvellement, de recomposition, de transformation. Ces changements de voix accompagnent les personnages en quête d’identité et permettent ainsi d’intégrer le hors-norme dans notre univers médiatique de façon plus large.

In translation studies, investigating translations beyond the implications, realities and difficulties of single texts and single language combinations, viewing the larger picture surrounding translations and following the translations through to the impacts they produce wherever they are received, is an integral part of the discipline. The study discussed in this article is an effort to present food for thought for audiovisual translators of soap operas. Turkish soap operas have been aired in 90 countries around the world, reaching over 400 million viewers, according to 2014 statistics from the sector. The aim of the study is to indicate the type of translated soap operas preferred in different regions of the world; to explain, on the basis of feedback from experts, the public and local and international media, why these are watched; and to investigate the translation modes and strategies used to market the translations successfully in the receiver markets.

En version doublée française, il est particulièrement ardu de faire entendre les différents accents internes au monde anglophone (par exemple, l’accent anglais par rapport à l’accent américain) ainsi que les connotations portées par ces accents en VO. Le manque de contexte culturel pose donc problème au téléspectateur francophone, mais diverses stratégies sont employées de manière efficace par les adaptateurs. Il est possible, d’une part, de s’appuyer sur la connotation associée à la langue source et d’en trouver un équivalent en langue cible. D’autre part, le déplacement de l’accent peut aussi s’opérer sur une particularité idiosyncratique du personnage. L’article, qui étudie ces options à partir d’exemples majoritairement tirés de séries télévisées, se conclut par l’étude de stratégies protéiformes qui démontre que des solutions mitigées aboutissent à des échecs traductifs. When dubbing an English-speaking movie or TV show into French, it is very difficult to transpose the differences between accents such as American or British, but also to convey the cultural nuances associated with them in English. Therefore, the lack of cultural background proves problematic for the French viewer. However, several efficient strategies may be observed. First, it is possible to use the connotation that an English speaker perceives in an accent and to find an equivalent in French. Then, the accent can be displaced onto an idiosyncratic feature of the character. The article, which draws on examples taken mainly from TV series, ends with an analysis of two scenes which mix strategies in order to translate one accent, but these half-and-half solutions prove to be failures as far as reception is concerned.

Le rentoilage et le doublage ont pour but le renforcement du support affaibli d'une peinture sur toile, en général par l'adhérence d'une nouvelle toile. Comme décrit dans la littérature spécialisée, parmi les exigences techniques d'un tel traitement, la nouvelle structure doit avoir une rigidité et une récupération élastique importante. Il y est également mentionné l'utilisation de matériaux non hygroscopique, isotropique et hautement réversible. Cette étude a comme but d'évaluer les aspects qui dirigent la force d'adhérence du mist-lining, une technique de doublage développer durant la dernière décennie aux Pays-Bas qui consiste à pulvériser une dispersion acrylique sur la toile de doublage et à la réactivation de cet adhésif par des vapeurs de solvants. Linings pursue the reinforcement of a weak canvas painting, generally by the adhesion of a new fabric. As referred in the specialised literature, among the technical requirements of such a treatment the new structure must present high stiffness and elastic recovery, as well as the use of non-hygroscopic, isotropic and highly reversible materials. This study is intended to evaluate the aspects that govern the adhesion strength of the mist-lining method, a Dutch technique developed in the last decades consisting in spraying an acrylic dispersion a new fabric and its subsequent reactivation by solvent vapours.

International audience

International audience

Es realitza una anàlisi del doblatge i dels subtítols de la sèrie Gomorra en el qual s'identifica el llenguatge col·loquial, vulgar, i d'argot, i es proposa una nova adaptació dels termes considerats incorrectes. Per a dur-ho a terme, s'han agafat diferents escenes del primer i el segon capítol on predominen les formes malsonants. A més a més, s'ha fet una comparació i una crítica de la 3 sèrie doblada i subtitulada al francès i al castellà, i s'han analitzat les diverses tècniques de traducció utilitzades en cadascuna de les versions. La temàtica d'aquest estudi és afrondir en com s'ha traduit el llenguatge vulgar i l'argot en cada llengua, i quins són els errors més comuns que impacten el públic. Finalment, s'ha fet una comparació dels diferents tipus de subtítols que hi apareixen i de les difèrencies segons la llengua utilitzada. Se realiza un análisis del doblaje y de los subtítulos de la serie Gomorra en el cual se identifica el lenguaje coloquial, vulgar y el argot, y se propone una nueva adaptación de los términos considerados incorrectos. Para realizar el trabajo, se han escogido diferentes escenas del primer y del segundo capítulo donde predominan las formas malsonantes. Además, se ha realizado una comparación y una crítica de la serie doblada y subtitulada al francés y español, y se han analizado las diferentes técnicas de traducción utilitzadas en cada una de las versiones. La temática de este estudio es profundizar en cómo se ha traducido el lenguaje vulgar y el argot en cada lengua, y cuáles son los errores más comunes que chocan al público. Finalmente, se ha hecho una comparación de los diferentes subtítulos que aparecen y de sus diferencias según el idioma utilizado. In questa tesi di laurea viene effetuata un'analisi del doppiaggio e dei sottotitoli della fiction Gomorra. Viene studiato il linguaggio colloquiale, quello vulgare, e il gergo, e si propongono delle alternative per le soluzioni ritenute sbagliate. Si sono scelte diverse scene del primo e del secondo capitolo in cui prevalgono i turpiloqui e le parolaccie. Si è anche fatto un confronto e una critica del doppiaggo e dei sottotitoli della fiction in francese e in spagnolo, e si sono analizzate le diverse tecniche di traduzione utilizzate in ciascuna delle versioni. Lo scopo è quello di approfondire il modo in cui si è tradotta la lingua volgare e il gergo in tutte queste lingue, e quali sono gli errori più comuni che possono influire sul pubblico. Infine, si è fatto un confronto tra i diversi sottotitoli che appaiono e le loro differenze a seconda della lingua utilizzata. Cette mémoire de maîtrise sert, d'una part, pour réaliser une analyse du doublatge et des sou-titrages de la série Gomorra dans laquella sera identifié le langage familier, le langage vulgaire et l'argot et on fera une adaptation des termes considerés incorrects. Pour faire la mémoire, on a choisi des scènes différentes du premier et deuxième chapitre où predominent des mots grossiers. En plus, on a fait une comparaison et une critique du doublage et des sout-titres en français et en espagnol, et on a analysé les différents techniques de traduction utilisées dans chaque version. Le but de cette mémoire c'est d'examiner comment a été traduit le langage vulgaire et l'argot 5 dans toutes ces langues, et quelles sont les erreurs les plurs courantes qui peuvent choquer au public. Finalement, on a fait une comparaison des différents sous-titres qui aparaissent et leurs différences en fonction de la langue utilisée.

En matière de traduction audiovisuelle, des recherches récentes se sont concentrées sur le langage employé aussi bien dans le dialogue original que dans le dialogue traduit, révélant ainsi différents niveaux d’alignement entre le dialogue fictif et la conversation spontanée. Dans ce contexte, les démonstratifs jouent un rôle décisif puisqu’ils constituent un moyen fondamental pour mettre en évidence des segments du discours et de la réalité extralinguistique de la langue parlée et qu’ils peuvent aussi jouer un rôle déterminant dans le langage cinématographique. En outre, les démonstratifs constituent souvent un terrain de contraste entre les langues, et leur traduction peut être exposée à des interférences dans le passage de la langue source vers la langue cible. Grâce à une approche quantitative et au recours aux corpus, la présente étude examine la fréquence d’occurrence des démonstratifs dans le langage du doublage italien et analyse les similarités, quant à cet aspect, entre le dialogue doublé et l’italien parlé ; de plus, elle s’interroge sur les opérations de traduction pouvant donner lieu aux résultats observés. Ainsi, tous les pronoms démonstratifs d’un petit corpus parallèle anglais-italien de dialogues filmiques ont été codifiés selon trois aspects : le rôle syntaxique, la fonction pragmatique et l’opération de traduction. Les résultats démontrent que le recours aux démonstratifs est beaucoup plus restreint dans le doublage que dans la conversation en italien et que dans les dialogues source en anglais. Ces résultats ont été évalués sous l’angle du contraste interlinguistique entre l’italien et l’anglais et de la convergence du dialogue doublé vers le modèle du langage filmique italien original., Recent research in audiovisual translation has focussed on the language of both original and translated dialogue, revealing different degrees of alignment between fictional dialogue and spontaneous conversation. In this context, demonstratives deserve special attention as they are major means to highlight segments of the current discourse and extra-linguistic reality in speech and may play a significant role in cinematic language as well. Furthermore, demonstratives are an area of dissimilarity between languages, with their translation being potentially subject to interference from the source to the target text. Through a quantitative corpus-based approach, this study explores to what extent demonstratives occur in the language of Italian dubbing, how similar in this respect dubbed dialogue is to Italian spoken language and what translation operations may account for the observed translation outcomes. Drawing on a small English-Italian parallel corpus of film dialogue, all English demonstrative pronouns have been coded for syntactic role, pragmatic function and translation operation. Results show that demonstratives occur to a lesser extent in dubbed film language vis-à-vis both Italian conversation and the source English dialogues. These findings are discussed in terms of the cross-linguistic contrast between Italian and English as well as the convergence of dubbed dialogue towards the model of original Italian film language.

Les évolutions des technologies informatiques et multimédias de ces dernières décennies ontpermis au jeu vidéo de devenir une industrie forte et qui se renouvèle sans cesse. Dans cette évolution, lavoix, et plus globalement le son, a du trouver sa place. Les acteurs de l'industrie qui participent à sa créationsont aujourd'hui nombreux et issus de milieux très différents. Du scénariste au sound designer, en passantpar les chefs de projets localisation, les traducteurs, les directeurs artistiques, les comédiens, ou encore leséquipes d'animation, de programmation et de marketing, le processus de création de la voix est long etpluridisciplinaire. Malheureusement, la communication entre ces différents contributeurs n'est pas toujoursoptimale et créée parfois des obstacles qui vont nuire à cette chaîne de production.Si fabriquer une voix est si complexe en jeu vidéo, c'est parce qu'elle peut avoir une influenceimportante sur l'expérience du joueur ou sur l'aspect marketing d'un jeu. La localisation par exemple, quiinclut la traduction du jeu et le doublage des voix en langues étrangères, va permettre aux joueurs du mondeentier de profiter d'un jeu dans leur langue natale. Cependant, cela se fera au détriment de l'authenticité etde la qualité de la VO, souvent de meilleure facture que les versions localisées. Les enjeux marketing de lavoix, bien que considérables, présentent ainsi un certain nombre de limites et ne vont pas toujours dans lesens de la créativité et de la qualité.Ils peuvent notamment porter préjudice à l'immersion que peut générer la voix. Car cette dernièrereste avant tout un formidable outil de communication, de narration, d'information, et parfois de gameplayque les scénaristes, les développeurs, et l'équipe audio d'un jeu peuvent mettre au service d'une expérienceinteractive ludique et immersive, dans laquelle le joueur peut avoir un vrai rôle à jouer quant à la création oula réception de la voix.

L’épave de la Lomellina a été découverte en 1979, par 18 m de profondeur au milieu de la rade de Villefranche-sur-mer (Alpes-Maritimes). L'épave a été fouillée de 1982 à 1990 sous la direction de Max Guérout, avec le support du Groupe de Recherche en Archéologie Navale (GRAN) et l’aide de deux archéologues du centre national de la recherche scientifique (CNRS) : EricRieth pour l’étude de l’architecture et Jean-Marie Gassend pour l’étude des formes de carène. Des recherches en archive ont permis de situer le naufrage de cette nave génoise en septembre 1516.L'article décrit le doublage de la coque du navire à l'aide de feuille de plomb, il étudie les techniques utilisées et replace l'usage du procédé dans l'espace et dans le temps.

En dépit de sa popularité aux Etats-Unis, la comédie musicale Singin' in the Rain n'a pas été bien reçue lors de sa sortie en France. La qualité de son doublage pourrait être en cause. Une version entièrement doublée a rapidement été remplacée par une version où les textes chantés n'étaient ni doublés ni sous-titrés. La difficulté pour tout non-anglophone de comprendre les chansons est probablement l'un des facteurs qui ont le plus gêné le public francophone. De plus, malgré de nombreux passages bien traduits, plusieurs faiblesses sont à déplorer. Des pointes d'humour et des références culturelles mal (ou non) rendues, des prénoms francophones associés à des noms de famille anglophones, une protagoniste moins intense que l'originale, une synchronisation labiale absente là où elle était indispensable, voilà ce que l'auteur tente d'améliorer, tout en donnant les clefs d'un bon doublage.

Les productions cinématographiques états-uniennes, qu'elles soient doublées ou sous-titrées, s'exportent de manière prospère partout dans le monde. Mais, de son côté, le public américain n'est que rarement mis en présence d'œuvres étrangères ; les films provenant d'autres cultures et susceptibles de plaire à l'audience des États-Unis font généralement l'objet d'un « remake ». À travers ce mémoire nous avons voulu comprendre si cette situation tenait à des problèmes de traduction ou de culture, ou si elle était déterminée par d'autres paramètres. Pour ce faire, nous nous sommes penchée sur l'histoire de la traduction audiovisuelle et sur les difficultés rencontrées par le « tradaptateur » audiovisuel ainsi que sur certaines approches fonctionnalistes et avons fait une analyse empirique des deux versions « traduites » du film « Le dîner de cons ». Nous en concluons que le choix d'une méthode de traduction ou de l'autre (doublage vs. remake) ne relève pas d'obstacles linguistiques ou culturels.

Woody Allen made his transition from stand-up comedy to cinema not as an author, but as a dialogue adaptor and film dubber. In 1966, he transformed a Japanese spy thriller into an American comedy by removing the film’s original dialogue and soundtracks, and then synchronizing a new dialogue of his own penning with the original film’s images. The result was What’s Up, Tiger Lily? (1966), a film where Allen forces a cast of unwitting Japanese characters to act out one narrative visibly as they speak out another audibly. The film suggests a number of intriguing theoretical vectors for those interested in the subject of screen translation as a mode of intercultural appropriation (or misappropriation). What’s Up, Tiger Lily?, first of all, is a comedic exploration of authorial status in cinema. Indeed, the lesser status of “re-writer” becomes Allen’s cover, a way to avoid taking responsibility for a film that not only indulges in the most counterintuitive of experiments in the sound-image relationship, but also creates a particularly condescending form of Asian exploitation. Perhaps most important, however, is the perspective that the film offers on the voice-image antagonism implicit in any foreign-language dubbed film. Allen’s film may well offer a way for theory to transcend the aura of negativity with which academic discourse tends to surround the practice of dubbing, specifically by putting the latter to use in the service of intercultural parody. Michael Cronin’s latest work on globalization and Hollywood (2009) offers some helpful concepts for examining Allen’s film., Ce n’est pas en tant qu’acteur, mais grâce à l’adaptation de dialogues et au doublage de films que Woody Allen est parvenu à passer du monde de la stand-up comedy à celui du cinéma. En 1966, il transforme un film d’espionnage japonais en comédie américaine en supprimant le dialogue original et la bande son du film puis en inventant un nouveau dialogue de son cru à partir des images du film. Le résultat fut Lily la tigresse (1966), un film où Allen force un groupe de personnages japonais à suivre, sans le savoir, un scénario par leurs gestes tout en prononçant des paroles correspondant à un autre scénario. Le film ouvre un champ de réflexion théorique sur la traduction audio-visuelle en tant que mode d’appropriation (ou d’aliénation) interculturelle. En premier lieu, Lily la tigresse remet en question le statut de l’auteur au cinéma. Allen fait de la « réécriture » un alibi contre des accusateurs potentiels qui pourraient réagir contre l’étrange distorsion de la relation son-image, et contre l’usage hautement stéréotypé de la culture asiatique. En deuxième lieu, le film offre une nouvelle perspective sur l’antagonisme entre la voix et l’image, qui est le propre de tout film doublé en langue étrangère. L’examen du film de Woody Allen offre à la théorie le moyen de dépasser le mépris que le discours universitaire réserve souvent au doublage, mettant celui-ci au service de la parodie interculturelle. Le dernier ouvrage de Michael Cronin (2009) sur la mondialisation et Hollywood fournit des concepts clés pour mener l’analyse du film.

L’humour est un phénomène universel, présent dans toutes les cultures, les langues et les civilisations, et très difficile à traduire. Lorsque la traduction d’un élément humoristique doit, de plus, se faire dans un texte audiovisuel, la difficulté augmente considérablement, en raison des caractéristiques et des restrictions inhérentes à ce type de support qui est subordonné aux limitations temporelles et spatiales des scènes et des dialogues. Dans le présent article, nous analysons l’humour dans trois films français illustrant les catégories de la comédie ou du drame, ainsi que dans leur adaptation en espagnol. Nous analysons différentes situations dans lesquelles apparaissent des éléments humoristiques, ainsi que les moyens utilisés pour les transmettre. Nous nous demandons si la version doublée reproduit cet humour de façon intégrale. Bien que notre analyse se limite à deux langues, la méthode utilisée devrait pouvoir s’appliquer à de nombreuses autres., Humour is a universal and cultural phenomenon very difficult to translate. Furthermore, as far as audiovisual texts are concerned, the degree of difficulty increases considerably because of their inherent characteristics, such as time or space limitation in dialogs and scenes. In this article we analyze the translation strategies of humour patterns used in the Spanish adaptations of three French films belonging to the comedy or drama categories. We stress the importance of translation strategies used in order to prevent the loss of potentially humorous elements. Even though our analysis is performed with only two languages, our methodology can also be applied to many others.

Cet présent article fait état d’une évaluation des logiciels informatiques utilisés dans les principales modalités de la traduction audiovisuelle impliquant la reformulation orale de la traduction du texte cible (ce que l’on appelle en anglais revoicing) : l’audio-description, la voix superposée (voice-over) et le doublage. Cette dernière modalité est celle qui nous intéresse le plus, car il existe très peu de logiciels spécialisés la concernant. Après l’examen de ces logiciels, nous proposons deux options d’automatisation facilitant le travail des traducteurs en situation de doublage. La dernière phase de programmation de la première option est actuellement en cours. Puis, dans la dernière partie de cet article, nous proposons un glossaire et une liste de logiciels informatiques destinés au traducteur audiovisuel qui sont disponibles sur le marché., This article evaluates the existing software applications for the main audiovisual translation modalities in which the translation is meant to be reformulated orally (known as revoicing modalities), i.e., audio-description, voice-over and dubbing. The latter is the most interesting one, since the lack of applications for this particular modality is remarkable. Once the evaluation is completed, two automation options for dubbing are proposed. The first one is currently in the final process of implementation by the author. This document concludes with a glossary and a list of applications which are commercially available for the audiovisual translator.

This article analyses interjections, a very specific element of orality, in a corpus of sitcoms both dubbed into Catalan and originally shot in Catalan. After defining interjections and describing the corpus used to carry out the analysis, a comparison between the number of interjections contained in the dubbed sitcoms of the corpus and the number of interjections included in those originally shot in Catalan is presented. This data is also compared to the percentage of interjections found in a corpus of real spontaneous conversations in Catalan. Finally, the possible effects of the constraints of dubbing on the orality of dubbed products are discussed and the changes interjections undergo during this dynamic process are highlighted., Le présent article fait état d’une analyse des interjections, lesquelles constituent des éléments très spécifiques de la communication orale, dans un corpus composé de comédies de situation doublées ou enregistrées d’emblée en catalan. La notion d’interjection et les caractéristiques du corpus sont tout d’abord définies. Le nombre d’interjections figurant dans chacun des deux sous-corpus fait l’objet d’une comparaison, et le pourcentage d’occurrences est également comparé au pourcentage d’interjections présentes dans un corpus de conversations réelles spontanées en catalan. Les possibles effets des contraintes du doublage sur l’oralité dans les productions doublées sont discutés et les changements subis par les interjections au cours de ce processus dynamique sont mis en évidence.

International audience; La dimension culturelle est révélatrice de bagages cognitifs différents en fonction des communautés et des individus. En traduction, les différences vont se révéler puisque les publics récepteurs relèvent d'un autre système linguistique et culturel que celui visé par l'Auteur initialement, ce qui nécessite la prise en compte de ce que Steiner (1998 : 11) qualifie de "pré-information" d'où le besoin pour le traducteur d'estimer au mieux le bagage cognitif du récepteur, du Destinataire Modèle. Cette fonction médiatrice entre les cultures est essentielle dans le cas de la traduction audiovisuelle. Le cinéma de fiction est en effet un lieu d’expression emblématique de la langue en situation : le monde y est présenté comme réaliste, et c’est un de ses traits ontologiques d’entretenir l’illusion de réalité, malgré son artificialité, et cette fonction mimétique contribue à la mise en avant de phénomènes culturels spécifiques. Dans le cas du doublage en particulier, la large diffusion des films doublés, notamment en France, induit un vrai processus de communication interculturelle, amplifié par sa forte médiatisation. Dans ce contexte la question du transfert des références culturelles se pose, plus encore qu’en traduction écrite, car elles peuvent s’avérer difficiles à saisir, ne serait ce que matériellement : le spectateur ne bénéficie pas d’une transcription pour soutenir sa compréhension, et le signifiant oralisé s’estompe rapidement avec le défilement du film. Des marqueurs comme les noms d'institutions, de personnages, d'œuvres ou de mouvements culturels, fortement connotés, relèvent de l'encyclopédie personnelle des récepteurs, et cette encyclopédie, même si elle diffère pour chaque individu, rassemble un fonds commun aux membres d'une même culture. C’est sur le degré de cette compétence du destinataire que va jouer l’adaptateur, en postulant sa plus ou moins grande familiarité avec cette encyclopédie, selon le Spectateur Modèle déterminé dans son projet traductif. L’enjeu du doublage va consister à ajuster les systèmes référentiels source et cible, tout en négociant les contraintes linguistiques et techniques pour mener à bien le contrat de spectature.Les exemples que je présente traitent des références littéraires, institutions culturelles et mouvements artistiques, pour illustrer quelques stratégies face à ces enjeux. Ils sont tirés des versions originales et doublées et des traductions éditées en français de 6 films de Woody Allen, qui couvrent 25 ans de sa carrière.

La comédie "Der Schuh des Manitu" contient bon nombre d'éléments parodiques, dont certains sont fortement ancrés dans la culture germanophone, et donc difficilement accessibles au spectateur francophone. Ce travail vise à évaluer les pertes et les gains dans la traduction des éléments humoristiques et parodiques du film allemand, à la lumière des contraintes techniques du doublage. L'analyse du doublage "Qui peut sauver le Far West?" se fonde en partie sur des grilles d'éléments humoristiques, sur les concepts d'intertextualité, de lecteur modèle, de "realia", de sociolecte et d'idiolecte et sur des stratégies de traduction pour tous les domaines. Cette étude permet notamment d'aboutir aux résultats suivants: les contraintes du doublage ont un véritable impact sur la qualité de la traduction, les éléments parodiques internationaux sont plus facilement traduisibles que les éléments typiquement germanophones et la traduction de l'humour n'entraîne pas toujours des pertes.

Le présent mémoire traite de l'incidence du doublage sur la caractérisation des personnages. Globalement, ce mode de traduction audiovisuelle implique le remplacement de la bande son originale par une nouvelle bande son, sur laquelle sont enregistrées de nouvelles voix prononçant les dialogues traduits dans une autre langue, l'objectif étant de faire correspondre au mieux le mouvement des lèvres de l'acteur avec les dialogues traduits. Il y a donc lieu de se demander si le doublage modifie les traits de caractère du personnage, ou plutôt dans quelle mesure il influe sur ceux-ci. Nous avons souhaité répondre à cette question en nous fondant sur l'analyse du personnage principal du film « Good Bye, Lenin! ». Ce film s'avère d'autant plus intéressant qu'il fait ressortir les différences entre l'allemand de la République démocratique allemande et l'allemand de la République fédérale d'Allemagne, ce qui ne facilite en rien la tâche du traducteur-adaptateur.

International audience; Geraldine Chaplin opened the way for the apparition of the feminine in Carlos Saura's filmography, in a dichotomous rôle which relies to a great extent upon the voice in that, depending on the different films, the actress's voice is dubbed or not. The dubbed voice, which is artificial due to the presence of Chaplin's real voice in certain films, could have proved a stumbling block to the recognition of her talent by demonstrating the helplessness of an actress faced with a film-maker who controls the creation of a character via the sound editing process. However, Chaplin asserts herself in the cinematographic text of the works from La Madriguera – a film she co-wrote and in which she retains her own voice – onwards, bestowing a new maturity upon the duality of her character. Chaplin's voice, which is necessary to the assertion of her persona, reveals her body, her capabilities as an actress and ushers in a new form of film-writing. By assuming all the different functions of the voice – in, over, as a reader and as a narrator...- she becomes fully cinematographic and produces enunciative frictions which, whilst revealing a collaboration (far from free of contrasts) between actress and film-maker, escort the film-writing of these works towards their accomplishment.; Dans la filmographie de Carlos Saura, Geraldine Chaplin a permis l'apparition du féminin en en incarnant une représentation dichotomique qui repose grandement sur la voix dans la mesure où, selon les œuvres, l'actrice est doublée ou non. Ce doublage artificiel en raison de la présence intermittente de la vraie voix de Chaplin, aurait pu empêcher la reconnaissance de son talent, en démontrant l'inutilité de l'actrice face à un cinéaste qui maîtrise la création du personnage au montage son. Cependant, Chaplin s’affirme dans l'écriture cinématographique des œuvres dès La madriguera – film qu'elle coécrit et où elle conserve sa voix – en conférant à la dualité de son personnage une nouvelle maturité. La voix de Chaplin, nécessaire à l'affirmation de sa persona, révèle son corps, ses capacités actorales et appelle une nouvelle écriture filmique. En y assumant toutes les fonctions possibles de la voix – in, over, lectrice, narratrice... –, elle devient pleinement cinématographique et produit des frictions énonciatrices qui, tout en relevant d'une collaboration non dénuée d'oppositions entre cinéaste et actrice, accompagnent l'écriture filmique des œuvres vers son accomplissement.

Voix accentuée de l’acteur français à Hollywood, voix "colorée" du jeune de banlieue, voix doublée de l'acteur noir, les voix telles qu’elles se jouent ou se mettent en scène au cinéma, sont évaluées de multiples façons : en relation à ce qu’elles disent, selon des critères esthétiques ou encore selon les idéologies langagières qu’elles matérialisent. Dans cette étude, nous montrerons qu’en plus de ces critères, ces voix sont aussi des marchandises (ou commodités) qui sont échangées sur des marchés aussi bien culturels et économiques (nationaux ou mondialisés), que linguistiques (Bourdieu 1982). Accented voice of the French actor in Hollywood, ethnicized voice of the suburban youth in "Cinéma de banlieue", synchronized voice of the black actor, the cinematic voices that are performed in films are evaluated in multiple ways : with regards to what they say but also according to aesthetic criteria and to the ideologies of language that they materialise. In this article, I will show that these voices are also commodities which are exchanged on cultural and economical markets (local and global), as well as on linguistic markets (Bourdieu 1982).

L’activité proposée s’adresse à des élèves de 3e et a pour support un extrait du film d’Almodóvar, Volver. Les tâches finales consistent en une modification du scénario initial et en un travail de doublage. Toutes les compétences du Cadre européen commun de compétences pour les langues : apprendre, enseigner, évaluer (CECRL) sont travaillées dans cette activité qui permet un travail ludique et créatif autour du cinéma. La actividad se dirige a alumnos de 3e de ESO y se basa en una secuencia de la película de Almodóvar, Volver. Las tareas finales consisten en una modificación del guión inicial y en un trabajo de doblaje. En esta actividad, se trabajan todas las competencias del Marco común europeo de referencia para las lenguas : Aprendizaje, Enseñanza, Evaluación (MCERL) sobre un trabajo lúdico y creativo entorno al cine.

L’article présente la méthode de Mist Lining (doublage par vaporisation) appliquée sur la peinture baroque Jezus med učeniki (Jésus parmi les maîtres) de l’église de la Sainte Trinité de Lubiana. Le choix de la méthode adaptée s’est fondé sur les recherches antérieures et la comparaison avec la méthode de nap-bond-lining, les quantités de colle utilisée, le poids des matériaux ajoutés et la facilité de retrait ultérieur du doublage. Les deux méthodes ont été testées sur divers doublages au regard des deux principes basiques – l’intervention minimale et la réversibilité. The paper presents the mist-lining method, executed on the Baroque paintingJesus among Teachers (Jezus med učeniki) from the St. Trinity Church in Ljubljana. The procedure was selected with consideration to previous research and comparison to the nap-bonding method, quantities of glue used, the weight of the added material, as well as the ease with which the lining could be removed at a later time. Both methods were tested on various linings in view of the two basic principles – minimal intervention and reversibility.