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La critique génétique en France et la philologie d’auteur en Italie trouvent dans la critique des variantes de Gianfranco Contini – surnommée « critique des paperasses » à l’occasion d’une polémique avec Benedetto Croce – une origine commune. Elle remonte, d’une part, à l’étude des corrections d’auteurs que Contini a appliquée à des écrivains aussi bien italiens (l’Arioste, 1937 ; Pétrarque, 1941 ; Leopardi, 1947) que français (Proust, 1947 ; Mallarmé, 1948). Elle se forme, d’autre part, dans le sillage de ses réflexions sur la « signification théorique de l’étude des corrections », étude qui s’intéresse au « devoir être » du texte et à l’« évolution infinie » de la poésie, en référence à Mallarmé mais surtout à Valéry, comme l’a montré le manuscrit d’une conférence que Contini prononça en Suisse en 1944. La présente contribution retrace l’origine de ces idées à travers l’étude des corrections du manuscrit de La critica degli scartafacci (« La critique des paperasses », article publié par Contini en 1948), tout en offrant un exemple éclairant – une véritable mise en abyme – de la façon dont travaillait Contini. The French critique génétique and the Italian filologia d’autore share a common origin: the “variant-based criticism” of Gianfranco Contini – that he also named, on the occasion of a polemic with Croce, the “foul papers criticism” – which could be traced back on the one hand, to the study of authors’ corrections that he applied to Italian writers, such as Ariosto (1937), Petrarca (1941) and Leopardi (1947), as well as to French writers, such as Proust (1947) and Mallarmé (1948); and, on the other hand, to his reflections on the “theoretical meaning of the study of corrections”, whose philosophical impact lays on the “must be” and on the “infinite evolution” of poetry, with reference to Mallarmé and especially to Valéry, as demonstrated by the manuscript of a lecture he gave in Switzerland in 1944. This paper retraces the birth of those ideas by analysing the corrections to the manuscript of the “draft-based criticism” (the article published by Contini in 1948, in conflict with Croce), also offering a perfect example - a real mise en abyme - of “how Contini worked”. Die französische „critique génétique“ und die italienische Autorenphilologie finden in den „critique des variantes“ von Gianfranco Contini – anlässlich einer Kontroverse mit Benedetto Croce auch „Kritik der Entwürfe“ genannt – einen gemeinsamen Ursprung. Einerseits geht sie auf die Untersuchung der Korrekturen von Autoren zurück, die Contini sowohl bei italienischen Schriftstellern (Ariosto 1937, Petrarca 1941, Leopardi 1947) als auch bei französischen Schriftstellern (Proust 1947, Mallarmé 1948) betrieb. Andererseits entsteht sie in Folge seiner Überlegungen zur „theoretischen Bedeutung des Studiums der Korrekturen“, einer Studie, die sich auf das „Sein Müssen“ des Textes und die „unendliche Entwicklung“ der Poesie konzentriert. Wie anhand des Manuskripts eines Vortrags, den er im Jahr 1944 in der Schweiz hielt, gezeigt werden kann, nimmt Contini Bezug auf Mallarmé und vor allem auf Valéry. Der vorliegende Beitrag zeichnet die Entstehung dieser Ideen anhand der Korrekturen am Manuskript über die „Kritik der Entwürfe“ („La critica degli scartafacci“, Artikel von Contini aus dem Jahr 1948) nach und gibt gleichzeitig ein anschauliches Beispiel – eine reale mise en abyme – für die Arbeitsweise von Contini. La crítica genética en Francia y la filología de autor en Italia encuentran en la crítica de las variantes de Gianfranco Contini –apodada “crítica de los papeleríos” con ocasión de una polémica con Benedetto Croce- un origen común. Éste parte, por un lado, del estudio de las correcciones de autores que Contini dedicó a escritores tanto italianos (Ariosto, 1937; Petrarca, 1941; Leopardi, 1947), como franceses (Proust, 1947; Mallarmé, 1948), y se conforma, por otro lado, en la estela de sus reflexiones sobre la “significación teórica del estudio de las correcciones”, reflexiones que se centran en el “deber ser” del texto y en la “evolución infinita” de la poesía, refiriéndose a Mallarmé, y sobre todo a Valéry, como lo pone de manifiesto el manuscrito de una conferencia que Contini dio en Suiza en 1944. El presente trabajo rastrea el origen de estas ideas a través del estudio de las correcciones del manuscrito de La critica degli scartafacci (“La crítica de los papeleríos”, artículo publicado por Contini en 1948), brindando un ejemplo revelador –una verdadera mise en abyme- del método de trabajo de Contini. A crítica genética na França e a filologia do autor na Itália encontram na crítica das variantes, de Gianfranco Contini – o que ele também nomeou « crítica das papeladas » diante de uma polêmica com Benedetto Croce – uma origem comum. Esta, por um lado, pode ser localizada no estudo das correções de autores, que Contini aplicou tanto aos escritores italianos (Ariosto, 1937 ; Petrarca, 1941 ; Leopardi, 1947), como aos escritores franceses (Proust, 1947 ; Mallarmé, 1948), e também, nos vestígios de suas reflexōes sobre « o significado teórico do estudo das correções », onde reconhece a sua dimensão filosófica no « dever ser » do texto e na « evolução infinita » da poesia, fazendo referência a Mallarmé, e principalmente a Valéry, como demonstrado no manuscrito de uma conferência que Contini pronunciou na Suiça, em 1944. A presente contribuição retraça a origem dessas ideias através do estudo das correções do manuscrito de La critica degli scartafacci (« A crítica das papeladas », artigo publicado por Contini, em 1948, em desacordo com Croce) apresentando também, um exemplo esclarecedor – uma verdadeira mise en abyme da « maneira como Contini trabalhava ». La critique génétique francese e la filologia d’autore italiana hanno nella critica delle varianti di Gianfranco Contini – da lui, in polemica con Benedetto Croce, denominata “critica degli scartafacci” – una matrice storica comune, che va fatta risalire allo studio delle correzioni d’autore applicato a scrittori tanto italiani, come Ariosto (1937), Petrarca (1941) e Leopardi (1947), che francesi, come Proust (1947) e Mallarmé (1948), ma anche alle riflessioni sul “significato teorico dello studio delle correzioni”, che ne riconosce la portata filosofica nel “dover essere”, nella “evoluzione infinita” della poesia, risalente a Mallarmé, ma soprattutto a Valery, come ha mostrato il manoscritto di una lezione tenuta in Svizzera nel 1944. Il presente contributo ricostruisce l’origine di queste idee attraverso lo studio delle correzioni del manoscritto della “Critica degli scartafacci” (l’articolo pubblicato nel 1948 in polemica con Croce), e offre al contempo un esempio illuminante – una vera e propria mise en abyme – di “come lavorava Contini”.

Après avoir fait retour sur un cas concret d’édition, sont examinés ici quelques problèmes théoriques que soulève la pratique d’éditeur scientifique quand elle aborde le « texte » publié dans sa dimension processuelle. Il en va ainsi du choix de l’édition (quel état textuel privilégier ?), de l’auctorialité multiple (qui corrige ?), des modes d’intervention éditoriale mais aussi et surtout des rapports entre version et texte dans la phase éditoriale (qu’éditer ? que représenter et comment ?). Poursuivant une recherche de caractère comparatiste, on examine comment la génétique éditoriale française entre en dialogue avec les traditions philologiques européennes et anglo-américaines du texte moderne qui font une place à l’étude des « textes variants », problème qui est identifié comme étant celui des « redazioni plurime » (Cesare Segre) et circonscrit ici à la phase éditoriale. Dans la conclusion, on salue la mise en place d’une « poétique de transitions entre états » (Lebrave) et on dégage les atouts d’une réflexion théorique sur l’édition de textes de caractère international. After considering a concrete editorial case, we will examine a few theoretic problems raised by the praxis of a scientific publisher when it approaches the published “text” in its procedural dimension. The same applies to the choice of the edition (which textual phase should be privileged?), of the multiple auctoriality (that corrects?), the editorial intervention modes and particularly the connections between text and version in the editorial phase (what is editing? represent what and how?). Continuing a research with a comparatist approach, we will examine how French editorial Genetics dialog with European and Anglo-American philological traditions of the modern text which include the studies of “variant texts”, a problem identified as that of the “redazioni plurime” (Cesare Segre) and circumscribed here to the editorial phase. To conclude, we welcome the setting up of a “poetics of transitions between phases” (Lebrave) and bring to light the assets of a theoretical reflection on the edition of international texts. Nachdem auf den konkreten Fall einer Edition Bezug genommen wurde, werden hier einige theoretische Probleme untersucht, die in der Praxis eines wissenschaftlichen Editors vorkommen, wenn sie an den publizierten „Text“ in seiner prozessualen Dimension herangeht. Es geht dabei um die Auswahl der Edition (welcher Textzustand zu bevorzugen sei), um mehrfache Urheberschaft (wer korrigiert?), um Weisen der herausgeberischen Intervention, aber auch und vor allem um Beziehungen von Zwischenversion und herausgebenem Text (was herausgeben? was wie darstellen?). Nachdem wir eine komparatistische Untersuchung angestellt haben, studieren wir, wie die französische editorische Genetik in einen Dialog tritt mit den europäischen und angelsächsischen philologischen Traditionen des modernen Texts, die beim Studium der „Textvarianten“ eine Rolle spielen – ein Problem, das als jenes der redazioni plurime (Cesare Segre) gekennzeichnet wurde und das hier die Editionsphase umschreibt. In unserer Schlussfolgerung begrüßen wir die Einführung einer „poétique de transitions entre états“ (Lebrave) und wir entfalten die Stärken einer theoretischen Reflexion auf eine Textedition internationalen Charakters. Después de volver sobre un caso específico de edición, se examinan algunos problemas teóricos que plantea la edición científica cuando aborda el “texto publicado” como “texto en proceso”. Entre aquellos, se puede mencionar la cuestión de la edición (¿qué estado del texto se ha de privilegiar?), de la autorialidad múltiple (¿quién corrige?), de las formas de intervención editorial o, finalmente, de las relaciones entre versión y texto en la fase editorial (¿qué editar?, ¿qué representar y cómo?). Dando seguimiento a una investigación comparatista, se examina cómo la genética editorial francesa puede entrar en diálogo con las tradiciones filológicas europeas y anglo-americanas del texto moderna que contemplan los “textos variantes”, un problema que se relaciona con la cuestión de las “redazioni plurime” (Cesare Segre), pero circunscrito aquí a la sola fase editorial. En la conclusión, se alaba la puesta en marcha de una “poética de transición entre estados” (Lebrave) y se realzan las ventajas que comporta una reflexión teórica sobre la edición de textos de carácter internacional. Dopo aver affrontato un caso concreto di edizione, l’articolo esamina alcuni problemi teorici sollevati dalla pratica dell’edizione scientifica di un “testo” pubblicato, nella sua dimensione processuale. È il caso della scelta dell’edizione (quale versione del testo privilegiare?), dell’autorialità molteplice (chi corregge?), delle modalità di intervento editoriale ma anche e soprattutto dei rapporti tra versione e testo nella fase editoriale (cosa editare? Cosa rappresentare e in che modo?). Continuando una ricerca a carattere comparatista, l’articolo analizza il dialogo della genetica editoriale francese con le tradizioni filologiche europee e anglo-americane del testo moderno, che riservano un posto importante allo studio dei “testi varianti” – problema che si identifica con quello delle “redazioni plurime” (Cesare Segre) e che è qui circoscritto alla fase editoriale. In conclusione, si saluta l’avvio di una “poetica delle transizioni fra versioni” (Lebrave) e si mettono in luce i vantaggi di una riflessione teorica di carattere internazionale sull’edizione dei testi. A partir de um caso concreto da edição, são revistos aqui alguns problemas teóricos postos pela prática do editor científico que aborda o “texto” publicado na sua dimensão processual. Estão em causa a escolha da edição (que estado textual preferir?), a pluralidade das autoridades (quem corrige?), os modos de intervenção editorial ; mas também e especialmente a relação entre texto e versão na fase editorial (que editar? que representar e como?). Prosseguindo uma pesquisa de caráter comparatista, examina-se como a genética editorial francesa entra em diálogo com as tradições filológicas europeias e anglo-americanas do texto moderno, que dão lugar ao estudo dos “textos variantes”, que tem afinidades com as “redazioni plurime” (Cesare Segre), aqui circunscrito à fase editorial. Em conclusão, saúda-se o advento de uma “poética das transições entre estados” (Lebrave), no quadro de uma reflexão teórica de carácter internacional sobre a edição textual.

Pour le « Guignon », les versions destinées à la publication se répartissent en trois strates. Du premier état, seuls les vers 1 à 15 furent imprimés en 1862 ; Mallarmé n’ayant pu approuver cette mutilation, on prendra en compte le texte complet d’après le manuscrit qui servit de base à la publication. Viennent ensuite la version des Poètes maudits (1883-1884) et l’état définitif que livrent l’édition photolithographiée (1887), un programme du Théâtre d’art (1891) et la maquette de 1894 utilisée pour l’édition Deman (1899). En confrontant l’état définitif au texte des Poètes maudits et aux variantes significatives de 1862, on constate qu’en 1887, Mallarmé infléchit la composante « grotesque » du poème vers l’érotisme et la scatologie, laïcise les sources religieuses dont se nourrissaient Les Fleurs du mal, et dote son propos d’une dimension sociopolitique. Ce tournant, qui caractérise plusieurs textes postérieurs à 1884, montre que Mallarmé veut alors se construire un nouvel éthos. The versions of the poem “Le Guignon” (“Bad luck”) intended for publication are divided in three layers. In the text’s first state only verses 1 to 15 were published in 1862. As Mallarmé could not have approved of this mutilation, we will take into consideration the complete text based on the manuscript used for publication. Then there are the following versions: the Poètes maudits version (1883-1884), the photolithographic edition’s definitive text, the Theatre d’art program (1891) and the 1894 draft used for the Deman edition (1899). By confronting the definitive text with the significant 1862 variants, we observe that in 1887 Mallarmé bent the poem’s “grotesque” component toward eroticism and scatology. He also secularizes the religious sources of Les Fleurs du mal, and gives his remarks a sociopolitical dimension. This change of direction, characteristic of several texts after 1884, shows that at this time Mallarmé wanted to build a new ethos. Im Falle des „Guignon“ zerfallen die zur Veröffentlichung bestimmten Versionen in drei Schichten. Zunächst einmal wurden nur die Verse 1-15 gedruckt. Dies war 1862. Mallarmé hatte dieser Verstümmelung nicht zustimmen können. So muss man den gesamten Text nach dem Manuskript berücksichtigen, der als Basis für die Publikation diente. Es folgten die Version der Poètes maudits (1883-1884) und die Endfassung, die eine photolithographische Version liefert (1887), ein Programm des Kunsttheaters (1891) und die Maquette aus dem Jahre 1894, die für die Edition Deman (1899) verwendet wurde. Indem er die Endversion mit dem Text der Poètes maudits und den bedeutenden Varianten von 1862 konfrontiert, nimmt Mallarmé 1887 eine andere Richtung, er wendet das „groteske“ Element des Gedichts in Richtung Erotismus und Skatologie, er laisiert die religiösen Wurzeln, aus denen sich die Fleurs du mal genährt hatten, und er gibt seinem Thema eine sozialpolitische Note. Diese Wende, die mehrere nach 1884 entstandene Texte charakterisiert, zeigt, dass Mallarmé sich nun ein neues Ethos geben will. Las versiones de “Guignon” destinadas a la publicación se reparten en tres capas. Del primer estadio, sólo los versos 1 al 15 fueron impresos en 1862. Dado que es imposible que Mallarmé haya aprobado esta mutilación, tomaremos en cuenta el texto completo que figura en el manuscrito que sirvió de base a la publicación. Le siguen la versión de Poètes maudits (1883-1884) y el estadio definitivo que presentan la versión fotolitografiada (1887), un programa del Théâtre d’art (1891) y la maqueta de 1894 utilizada para la edición Deman (1899). Confrontando el estadio definitivo con el texto de Poètes maudits y con las variantes significativas de 1862, constatamos que en 1887 Mallarmé reorienta el componente “grotesco” del poema hacia el erotismo y la escatología, seculariza las fuentes religiosas que alimentan Las flores del mal y otorga a su discurso una dimensión sociopolítica. Este giro, que caracteriza varios textos posteriores a 1884, pone de manifiesto la intención de Mallarmé en ese entonces de construir un nuevo ethos. Para “Le Guignon”, as versões destinadas a publicação dividem-se por três estratos. Do primeiro estado, apenas os versos 1 a 15 foram impressos em 1862; como Mallarmé não aprovou essa mutilação, será tido em consideração o texto completo do manuscrito que serviu como base para a publicação. Seguem-se a versão de Poètes maudits (1883-1884) e o estado definitivo, dado pela edição fotolitografada (1887), um programa do Théâtre d’art (1891) e a maquete de 1894 usada para a edição Deman (1899). Comparando estes materiais, observamos que, em 1887, Mallarmé inflecte a componente “grotesca” do poema para o erotismo e a escatologia, esbate as fontes religiosas que inspiravam Les Fleurs du mal e dá ao seu discurso uma dimensão sócio-política. Esta viragem, que caracteriza vários textos posteriores a 1884, mostra Mallarmé em plena construção de um novo ethos. Esistono tre versioni di Le Guignon destinate alla pubblicazione. Della prima, solo i versi dall’1 al 15 furono stampati nel 1862; poiché Mallarmé non ha approvato questa mutilazione, considereremo il testo completo tratto dal manoscritto su cui si basa la pubblicazione. In seguito, abbiamo la versione di Poètes maudits (1883-1884) e la versione definitiva che appare nell’edizione fotolitografica (1887), in un programma del Théâtre d’art (1891) e nella bozza del 1894 utilizzata per l’edizione Deman (1899). Confrontando la versione definitiva con il testo di Poètes maudits e con le significative varianti del 1862, si constata che nel 1887 Mallarmé orienta la componente “grottesca” del poema verso l’erotismo e la scatologia, laicizza le fonti religiose di cui si nutrivano i Fiori del male e aggiunge una dimensione sociopolitica ai suoi argomenti. Questa svolta, che caratterizza molti testi posteriori al 1884, mostra il desiderio di Mallarmé di costruirsi un nuovo ethos.

Segalen publie une première édition de Stèles en 1912. Elle comporte quarante-huit poèmes. Une deuxième édition augmentée de seize poèmes voit le jour au début de 1914. « Trahison fidèle ». en fait partie. L’élaboration de ce poème s’est déroulée par étapes successives. En effet, outre le texte publié que nous connaissons, il existe sept versions différentes du poème, que Segalen est même allé jusqu’à classer, ce qui permet d’adopter une perspective génétique et de pratiquer une lecture qui s’avère éclairante quant au contenu du poème lui-même – à commencer par son titre. L’étude des variantes dévoile la charge autobiographique de ce poème ; elle permet aussi de saisir à quel point la notion d’amitié est centrale et complexe pour le poète ; elle met également en évidence des procédés d’écriture, autant d’éléments qui contribuent à définir la poétique de Segalen. Segalen published a first version of Stèles in 1912. This volume contains forty-eight poems. A second edition is published in 1914 with an addition of sixteen poems. “Trahison infid.le” figures in this revised edition. The production of this poem went through several stages. Indeed, in addition to the published text that we know, there are seven different versions of this poem, which Segalen even filed. This allows us to have a genetics perspective and to practice a reading approach that is enlightening for the content of the poem itself, starting with its title. The study of the variants unveils the autobiographic aspects of this poem, and it allows us to understand how much the notion of friendship is central and complex for the poet. It also highlights writing techniques. All these elements contribute to defining Segalen’s poetics. 1912 veröffentlicht Victor Segalen eine erste Ausgabe von Stèles, die aus achtundvierzig Gedichten besteht. Eine zweite, um sechzehn Gedichte erweiterte Ausgabe erscheint anfangs 1914. „Trahison fidèle“ ist Teil davon. Die Ausarbeitung dieses Gedichtes ist in sukzessiven Phasen verlaufen. Neben dem bekannten veröffentlichten Text bestehen nämlich sieben weitere, unterschiedliche Versionen des Gedichts. Und Segalen ist sogar so weit gegangen, diese zu klassifizieren, was es zulässt, sie aus einer genetischen Perspektive zu betrachten und so Aufschlüsse über den Inhalt des Gedichts selbst zu erlangen – angefangen zum Beispiel mit seinem Titel. Die Untersuchung der Varianten deckt die autobiographische Ladung des Gedichts auf, ermöglicht zudem zu begreifen, in welchem Ausmass der Begriff der Freundschaft für den Autor zentral und komplex ist und verdeutlicht gleichermassen den Schreibprozess – lauter Elemente, die zur Definition von Segalens Poesie beitragen. Víctor Segalen publica una primera edición de Stèles en 1912 ; ésta comporta cuarenta y ocho poemas. Una segunda edición aparece a comienzos de 1914, con dieciséis nuevos poemas, entre los cuales “Trahison fidèle”. La elaboración de este poema se desarrolló en etapas sucesivas. En efecto, además del texto publicado que conocemos, existen siete versiones diferentes del poema -que fueron incluso clasificadas por Segalen-, lo que permite adoptar una perspectiva genética y practicar una lectura que se revela esclarecedora con respecto al contenido mismo del poema -empezando por su título. El estudio de las variantes pone de manifiesto la carga autobiográfica del poema y permite entender hasta que punto la noción de amistad es central y compleja para el poeta, revelando al mismo tiempo procedimientos de escritura ; elementos todos que permiten definir la poética de Segalen. Victor Segalen publica uma primeira edição de Stèles em 1912. Tem quarenta e oito poemas. Uma segunda edição surge no início de 1914, aumentada por dezasseis poemas, entre os quais “Trahison fidèle”. O desenvolvimento deste poema ocupou fases sucessivas. Na verdade, além do texto publicado que conhecemos, existem sete versões diferentes do poema, que Segalen foi mesmo ao ponto de classificar, permitindo uma perspectiva genética e uma leitura esclarecedora quanto ao conteúdo do poema em si – começando pelo título. O estudo das variantes revela a carga autobiográfica do poema ; permite também captar a que ponto a noção de amizade é central e complexa para o poeta ; destaca finalmente a escrita processada, todos estes elementos ajudando a definir a poética de Segalen. Victor Segalen pubblica nel 1912, sotto il titolo Stèles, Una prima edizione delle sue poesie, costituita da quarantotto testi. Una seconda edizione della raccolta segue nel ’14, accresciuta di nuove sedici liriche composte nei primi mesi di quell’anno. Tra questi componimenti poetici, si legge “Trahison fidèle”, la cui elaborazione è tuttavia scandita in pi. fasi. Infatti, del testo pubblicato nella raccolta dall’autore, esistono altre sette diverse redazioni, che lo stesso Segalen ha persino pre-catalogato, le quali consentono, sfruttando il panorama del superstite diagramma genetico, di compiere una lettura illuminante della sua trama – a partire dal titolo. L’esame delle varianti redazionali testimonia la dimensione autobiografica della lirica; permettendo così da un lato (ed è l’elemento diciamo autobiografico) di cogliere quanto l’idea di amicizia sia per il poeta essenziale ed insieme complessa, dall’altro (ed è l’elemento tecnico-stilistico) di accertare i procedimenti di composizione, capaci di precisare la poetica di Segalen.

Ein Vergleich zweier verschiedener Ausgaben des selben soziologischen Textes (Luc Boltanski und Laurent Thévenot, Les Economies de la grandeur, PUF, 1987 und De la justification, Gallimard, 1991) soll in diesem Artikel die Bedeutung textgenetischer Methoden für die Textsoziologie und die Epistemologie der Sozialwissenschaften aufzeigen. Eine Analyse der vorgenommenen Ànderungen erlaubt es, die Logik des Editionsprozesses nachzuvollziehen und dessen Einfluss auf die Rezeption des Werkes zu erfassen. Dies fiïhrt nicht zuletzt zur Verdeutlichung der im wissenschaftlichen Dialog der Sozialwissenschaften herrschenden Widersprüche., Através da comparação de duas edições variantes de um texto de sociologia (Luc Boltanski e Laurent Thévenot, Les Economies de la grandeur, PUF, 1987, e De la justification, Gallimard, 1991), este artigo mostra o interesse que os métodos genéticos aplicados a impressos possuem para a sociologia textual e para a epistemologia das ciências sociais. As mudanças operadas entre as duas edições permitem reconstruir a lõgica do processo editorial e compreender o seu impacto na recepção da obra, o que contribui para para esclarecer as contradições da comunicação dos trabalhos em ciências sociais., By comparing two variant editions of a sociological text (Luc Boltanski and Laurent Thévenot, Les Economies de la grandeur, PUF, 1987, and De la justification, Gallimard, 1991), this article will attempt to show the point of genetic criticism methods for the sociology of texts and the epistemology of social science. The analysis of the changes introduced from one edition to the next allows us to reconstruct the logic of the editorial rewriting process and understand its effect on the reception of the work, highlighting in this respect the contradictions in the communication of social science studies., Mettendo a confronto le due edizioni con varianti, di un testo di sociologia (Luc Boltanski e Laurent Thévenot, Les Economies de la grandeur, PUF, 1987 e De la justification, Gallimard, 1991), il saggio tenta di illustrare l'interesse metodologico che rappresenta la genetica dei testi a stampa per la sociologia del testo e l'epistemologia delle scienze sociali. L'analisi delle modifíche apportate permette di ricostruire le ragioni del procedimento editoriale e di coglierne l'impatto sulla ricezione dell'opera, mettendo così in evidenza le contraddizioni dellia comunicazione nei lavori di ricerca in scienze sociali., A travers la comparaison de deux éditions variantes d'un texte de sociologie (Luc Boltanski et Laurent Thévenot, Les Economies de la grandeur, PUF, 1987 et De la justification, Gallimard, 1991), cet article tente d'illustrer l'intérêt des méthodes de la génétique de l'imprimé pour la sociologie du texte et l'épistémologie des sciences sociales. L'analyse des remaniements opérés entre les deux éditions permet de reconstruire la logique du processus éditorial et de comprendre son impact sur la réception de l'œuvre, mettant ainsi en exergue les contradictions de la communication des travaux en sciences sociales., A través de la comparación de dos ediciones variantes de un texto de sociología (Luc Boltanski y Laurent Thévenot, Les Economies de la grandeur, PUF, 1 987 y De la justification, Gallimard, 1991 ), este artículo intenta poner de manifiesto el interés que representan los métodos de la genética de los impresos para la sociología del texto y la epistemología de las ciencias sociales. El análisis de las transformaciones efectuadas entre las dos ediciones permite reconstituir la lógica del proceso editorial y comprender su impacto en la recepcion de la obra, subrayando así las contradicciones de la comunicación de los trabajos en ciencias sociales., Auerbach Bruno. Génétique de l'imprimé et sociologie : à propos de deux éditions d'un texte de sociologie. In: Genesis (Manuscrits-Recherche-Invention), numéro 29, 2008. pp. 29-42.

Diese Studie des kompositorischen Entstehungsprozesses von Beethovens Klaviersonate in E-Dur, op. 109, zeigt die Unzulänglichkeit eines geschlossenen Werkkonzepts und unterstreicht stattdessen die Bedeutung eines Konzepts, in dem das Werk als ein von nie endenden Spannungen durchkreuztes Netz verstanden wird. Der erste Satz wurde ursprünglich als ein von der Sonate unabhängiger Satz konzipiert ; die Skizzen zum zweiten Satz sind ebenso überraschend und aufschlussreich. Die Variationen, die den letzten Satz bilden, zeigen, wie Beethoven sich um einen transformativen Prozess bemühte, indem er im urprünglichen Thema ein ungeahntes Potential zum Vorschein bringt., Este estudo sobre o processo de composição da sonata para piano em mi maior, op. 109, de Beethoven, mostra como é inadequado o conceito de «texto musical» como entidade fechada, ao mesmo tempo que sublinha o interesse de ver a obra de arte como uma configuração atravessada incessantemente por tensões. O primeiro andamento começou por ser um projecto independente, os esboços do segundo revelam uma evolução não menos rica em surpresas, enquanto o último andamento, com variações, mostra como Beethoven, através de um tema de base de grande potência, visava um processo transformacional., This study of the compositional genesis of Beethoven's Piano Sonata in E Major, op. 109, shows the inadequacy of a concept of the musical text as a closed totality, pointing instead to the evolution of the artwork as a dynamic, tensional configuration. The first movement was originally conceived as a separate project, and the sketches for the second movement reveal an equally surprising evolution. Consideration of the closing set of variations shows that Beethoven strove to project a transformative process, revealing unsuspected potential in the basic theme., Lo studio sull'elaborazione della sonata in mi maggiore per pianoforte (op. 109) di Beethoven dimostra quanto la nozione di «testo musicale» si riveli inadeguata, poiché richiama una entità chiusa, e sottolinea invece il bisogno di concepire l'opera d'arte come una struttura percorsa da tensioni irrisolte. Il primo movimento era stato originariamente concepito come un progetto indipendente, e gli abbozzi del secondo movimento rivelano un'evoluzione altrettanto ricca di sorprese. L'ultimo movimento, che contiene delle varianti, mostra infine come, introducendo nel tema di base un potenziale insospettato, Beethoven avesse in mente un processo di trasformazione di quel movimento., Cette étude sur le processus compositionnel de la sonate de piano en mi majeur (op. 109) de Beethoven montre l'inadéquation d'un concept de «texte musical» comme entité close et souligne à la place l'intérêt de concevoir l'œuvre d'art comme une configuration traversée de tensions jamais arrêtées. Le premier mouvement a été originellement conçu comme un projet indépendant, et les esquisses pour le deuxième mouvement révèlent une évolution également riche en surprises. Le dernier mouvement, celui avec les variations, montre quant à lui combien Beethoven, en mettant au jour dans le thème de base un potentiel insoupçonné, visait un processus transformationnel., Este estudio sobre el proceso de composición de la sonata para piano en mi mayor (opus 109) de Beethoven muestra la inadecuación del concepto de «texto musical » como entidad cerrada y subraya en su lugar el interés de considerar la obra de arte como una configuración atravesada por tensiones nunca inertes. El primer movimiento fue concebido originalmente como un proyecto independiente y los esbozos del segundo movimiento revelan una evolution igualmente rica en sorpresas. El último movimiento, que comporta variaciones, muestra, por su parte, hasta que punto Beethoven, actualizando en el tema de base un potencial insospechado, perseguía un proceso transformacional., Kinderman William, Vodoz Isabelle. Les étapes de la genèse de la Sonate en mi majeur, op. 109 de Beethoven. In: Genesis (Manuscrits-Recherche-Invention), numéro 29, 2008. pp. 9-28.

Die Originalhandschrift von La Nausée entstand unter dem Titel Melancholia zwischen 1932 und 1936 und wurde dann mit der Maschine abgeschrieben. Nachdem der Verlag (Les Éditions de la Nouvelle Revue Française oder NRF) trotz des Gutachtens von Jean Paulhan den Roman abgelehnt hatte, wurde er 1937 von Gaston Gallimard angenommen, der den Titel La Nausée vorschlug. Brice Parain, der bei Gallimard mit der Veröffentlichung betraut war, regte Sartre zum Streichen von «populistischen» und zum Entschärfen von sexuellen Anspielungen an, um Verfahren wegen der «Verbreitung unzüchtiger Schriften» aus dem Weg zu gehen. Sartre wollte bei NRF veröffentlichen und willigte ein. Der Autor dieses Beitrags, der mit Michel Rybalka Sartres Romanwerk in der Bibliothèque de la Pléiade (1982) herausgegeben und die geänderten Stellen im Apparat aufgeführt hat, zeigt, daß die Änderungen von Sartre umso bereitwilliger vorgenommen wurden, als sein «Populismus» kein spontaner war, wie die frühen Korrekturen beweisen. Auch wenn es nicht möglich ist, den «Geist der NRF» mit einem einheitlichen Stil zu belegen, besteht doch kein Zweifel, daß eine gewisse diffusen Ästhetik die Veröffentlichung bestimmter Texte bei Gallimard ausschließt. Sartre akzeptiert also, seinen Roman einer relativen «NRFisation» zu unterwerfen. Dagegen hält er dem moralischen Druck Stand und zensiert einige Stellen nur insoweit sie die sexuellen Phantasmen nicht grundlegend verändern. Alles in allem hat er in eine gewisse «Sozialisierung» seiner Schreibart eingewilligt, die sie dem Zeitgeist anpaßt. Wenn der Roman «Melancholia» eines Tages so veröffentlicht wird, wie ihn ursprünglich sein Autor gewollt hat, wird er zweifelsohne gemischter, barocker, vielleicht auch origineller erscheinen als jenes Werk, das schließlich veröffentlicht wurde., O manuscrito original de La Nausée intitulava-se Melancholia. Foi escrito entre 1932 e 1936 e dactilografado a seguir. As Edições da NRF, apesar de um parecer favorável de Jean Paulhan, recusaram o romance, que viria a ser aceite em 1937 por Gaston Gallimard, que sugeriu o título La Nausée. Brice Parain, encarregado por Gallimard da publicação do livro, incitou Sartre a cortar passagens de inspiração «populista» e a atenuar passagens de natureza sexual, para evitar incriminações por «ofensa aos bons costumes». Sartre anuiu sem dificuldade aos cortes sugeridos, pois queria ser publicado pela NRF. Retornando à análise minuciosa das emendas e modificações visíveis no manuscrito, o autor do artigo, que com Michel Rybalka editou as Œuvres romanesques de Sartre na Biblioteca da Pléiade (1982), que dá em variante as passagens eliminadas, mostra que os arranjos de «estética literaria» foram feitos facilmente por Sartre e que o «populismo» não lhe resultava espontâneo, o que se prova pelo facto de certas correcções terem sido feitas antes das sugestões do editor. Embora seja impossível definir o «espírito NRF» como uma uniformização de estilos, não oferece dúvida que havia uma estética difusa que impedia a publicação por Gallimard de textos que lhe fossem contrários. Foi assim que Sartre aceitou proceder a uma certa «nrfização» do seu romance. Foi mais firme no que toca aos bons costumes e só acatou censuras que não mudassem muito a fantasmática sexual. Apenas consentiu que a sua escrita fosse «socializada» e adequada ao espírito da época. Melancholia, se um dia for publicado como o autor inicialmente desejou, revelar-se-á uma obra mais compósita, mais barroca e talvez mais original que aquilo que conhecemos., The original manuscript of La Nausée was entitled Melancholia. It was composed from 1932 to 1936, then typewritten. Following a first refusal from the NRF publishing house, despite Jean Paulhan's clearly positive appreciation, the novel was accepted in 1937 by Gaston Gallimard, who suggested the title La Nausée. Brice Parain, entrusted by Gallimard with publication of the book, urged Sartre to cut passages of «populist» inspiration, and to tone down certain others of a sexual nature, to avoid legal action for moral outrage. Sartre complied uncomplainingly with these suggested cuts : he wanted to be published by the NRF. Minute analysis of the passages struck out and of visible modifications in the manuscript allows the author of this article - who has edited, with Michel Rybalka, Sartre's Œuvres romanesques in Gallimard's series «Bibliothèque de la Pléiade» (1982) where the passages cut are given as variants - to show that these expurgations, which can be characterised as being of a «literary aesthetic» nature, were made all the more willingly by Sartre since «populism» was not natural to him, as can be seen from corrections which were brought to the text before his publisher's suggestions. If it is impossible to define an «NRF mentality» with a uniformity of style, there can be no doubt that a particular conception of the aesthetic excluded publication by Gallimard of texts which did not adhere to its diffuse ingredients. Sartre therefore agreed to «nrf-ize» his novel in relative terms. On the other hand, he refused to budge with regard to moral decency, only allowing excision which in no way detracts from the phantasmic sexuality inhabiting some passages. In short, he agreed to a certain «socialisation» of his writing, adapting it to the spirit of the times. If ever Melancholia is published as its author had originally intended it, the novel will no doubt emerge as a work which is more composite, more baroque and perhaps more original than the version actually published., Il manoscritto originale de La Nausée era intitolato Melancholia. È stato scritto dal 1932 al 1936 e poi dattilografato. Dopo un primo rifiuto da parte delle edizioni NRF, malgrado un buon apprezzamento da parte di Jean Paulhan, il romanzo fu accettato nel 1937 da Gaston Gallimard che suggerì il titolo La Nausée. Brice Parain, incaricato da Gallimard della pubblicazione del libro, spinse Sartre a tagliare una serie di brani d'ispirazione «populista» e a edulcorare alcuni brani a carattere sessuale per evitare di essere perseguito per «oltraggio al buoncostume». Sartre acconsentì senza difficoltà ai tagli suggeriti : voleva essere pubblicato dalla NRF. Ritornando ad analizzare minuziosamente le cancellature e le modificiazioni visibili nel manoscritto, l'autore dell'articolo, che ha pubblicato con Michel Rybalka le Œuvres romanesques di Sartre nella Biblioteca della Pléiade (1982) dove sono riportate le varianti relative ai passaggi tagliati, mostra che i tagli che si possono considerare di «estetica letteraria» sono stati fatti da Sartre senza grandi difficoltà, anche perché il «populismo» non gli veniva spontaneo, come è confermato dalle correzioni fatte prima dei suggerimenti del suo editore. Se è impossibile definire un «esprit NRF» come uniformità di stile, è fuor di dubbio che una certa estetica esclude la pubblicazione da Gallimard di testi che si siano troppo in contrasto con questa estetica diffusa. Sartre accetta dunque di procedere a una relativa «nrfizzazione» del suo romanzo. Invece, per quanto riguarda la questione del buon costume, Sartre resiste, permettendo soltanto delle censure che non alterino troppo la fantasmagoria sessuale di qualche passaggio. Insomma, Sartre ha acconsentito a una certa «socializzazione» della sua scrittura che la rendesse più adatta allo spirito del tempo. Melancholia, se un giorno il romanzo fosse pubblicato come il suo autore l'aveva voluto inizialmente, apparirebbe senza dubbio come un'opera più composita, più barocca, forse più originale rispetto a quella che alla fine è stata pubblicata., Le manuscrit original de La Nausée était titré Melancholia. Il a été écrit de 1932 à 1936, puis dactylographié. Après un premier refus par les Éditions de la NRF, malgré une bonne appréciation de Jean Paulhan, le roman fut accepté, en 1937, par Gaston Gallimard qui suggéra le titre La Nausée. Brice Parain, chargé chez Gallimard de la publication du livre, incita Sartre à couper des passages d'inspiration «populiste» et à édulcorer certains passages à caractère sexuel, afin d'éviter des poursuites pour «outrage aux bonnes mœurs». Sartre consentit sans difficulté aux coupes suggérées : il voulait être publié par la NRF. Par un retour à l'analyse minutieuse des biffures et modifications visibles dans le manuscrit, l'auteur de l'article, qui a édité, avec Michel Rybalka, les Œuvres romanesques de Sartre dans la Bibliothèque de la Pléiade (1982), où sont donnés en variantes les passages coupés, montre que les coupes que l'on peut dire d'«esthétique littéraire» ont été faites par Sartre avec d'autant plus de bonne grâce que le «populisme» ne lui était pas spontané, comme le montrent des corrections faites avant les suggestions de son éditeur. S'il est impossible de définir un «esprit NRF» par une uniformité de style, il ne fait pas de doute qu'une certaine esthétique exclut la publication chez Gallimard de textes qui s'opposent par trop à cette esthétique diffuse. Sartre accepte donc de procéder à une relative «nrfisation» de son roman. En revanche, sur la question des bonnes mœurs, il tient bon, ne consentant qu'à des censures qui n'altèrent pas gravement la fantasmatique sexuelle de quelques passages. Il a en somme consenti à une certaine «socialisation» de son écriture qui l'adapte à l'esprit du temps. Melancholia, si le roman est un jour publié comme son auteur l'avait initialement voulu, apparaîtra sans doute comme une œuvre plus composite, plus baroque, et peut-être plus originale que celle qui a été finalement publiée., El manuscrito original de La náusea se titulaba Melancholia. Fue escrito entre 1932 y 1936 y luego dactilografiado. Después de una primera negativa por parte de Éditions de la NRF, a pesar de una buena apreciación de Jean Paulhan, la novela fue aceptada, en 1937, por Gaston Gallimard, quien sugirió el título La náusea. Brice Parain, encargado en Gallimard de la publicación del libro, incitó a Sartre a cortar algunos pasajes de inspiración «populista» y a suavizar algunos pasajes de carácter sexual, para evitar acusaciones por «ultraje a las buenas costumbres». Sartre accedió sin dificultades a los cortes aconsejados : quería estar publicado en la NRF. Retomando el análisis minucioso de las tachaduras y modificaciones visibles en el manuscrito, el autor de este artículo, que editó, con Michel Rybalka, las Obras novelescas de Sartre en la Bibliothèque de la Pléiade (1982), en las que se registran como variantes los pasajes cortados, muestra que los cortes que se podrían designar como «de estética literaria» fueron realizados por Sartre de buena gana dado que el «populismo» no era en él espontáneo, como lo ponen en evidencia las correcciones introducidas antes de las sugerencias de su editor. Aunque es imposible definir un «espiritu NRF» a través de una uniformidad de estilo, es indudable que una cierta estética excluye la publicación en Gallimard de textos que se oponen diametralmente a esta estética difusa. Sartre acepta entonces proceder a una relativa «nrfización» de su novela. Por el contrario, en lo que respecta la cuestión de las buenas costumbres, Sartre se resiste, admitiendo sólo las censuras que no alteran gravemente la fantasmática sexual de algunos pasajes. En suma, admite una cierta socialización de su escritura, que adapta al espiritu de su tiempo. Si la novela Melancholia se publica un día tal como su autor la quizo inicialmente, se revelará sin duda como una obra más compleja, más barroca y quizás mas original que la que fue finalmente publicada., Contat Michel. De « Melancholia » à La Nausée : la normalisation NRF de la Contingence. In: Genesis (Manuscrits-Recherche-Invention), numéro 21, 2003. pp. 75-94.

Die Architekturhistoriker sind an die Zeichnungen oft mit Kategorien herangegangen, die teilweise den auf die literarischen Brouillons angewendeten Kategorien vergleichbar sind, wie Varianten und unausgeführte Projekte, Spuren von Absichten, Werkzeug der Praxis oder Trager des Entstehungsprozesses. Die «critique génétique» ermoglicht es, die Bedeutung dieser Kategorien besser zu werten, insofern diese die Besonderheit des Entstehungsprozesses zu fassen vermogen, zu dem wenigstens teilweise auch die genannte zeichnerische Produktion gehort. Andererseits miissen bestimmte Begriffe der genetischen Literaturkritik im Hinblick auf die Architektur nuanciert und gewisse fliessende Grenzen zwischen dem Werk und seinem Entstehungsprozess in Betracht gezogen werden. Darüberhinaus verwischen die Reisenotizhefte eines Architekten oder auch die mehreren Projekten gemeinsamen typologischen Schemata die Grenze zwischen «endogenetischen » und «exogenetischen » Dokumenten. Es geht also nicht darum, die «critique génétique » in ihrer Gesamtheit auf die Brouillons der Architektur anzuwenden, sondern vielmehr darum, sie in die Debatten iiber die Stelle, den diese Dokumente im Schaffensprozess einnehmen, einzubeziehen und darum, den Wert der Dokumente in der Untersuchung der Werke mitzureflektieren., Os historiadores da arquitectura costumam encarar o desenho de arquitectura com o auxflio de categorias em parte comparaveis as que sao aplicadas aos rascunhos literarios : variantes e projectos nao executados, tracados das intencoes, instrumentes da pratica ou suportes do processo criativo. A crftica genetica permite apreciar a utilidade destas categorias, mostrando em que medida elas captam a especificidade do processo de genese a que esta producao grafica pertence, pelo menos em parte. Em contrapartida, certas nocoes da genetica literaria precisam de ser aperfeicoadas no que respeita a arquitectura. Deve atender-se a uma certa flutuacao do ponto de demarcacao entre o processo genetico e a obra. Os cadernos de viagem do arquitecto ou os esquemas tipologicos comuns a varios projectos confundem um pouco a distincao entre os documentos endogeneticos e os documentos exogeneticos. Por isso, nao e questao de aplicar integralmente a critica genetica aos rascunhos de arquitecto, mas de a ter em conta quando se discute o lugar desses documentos no processo de criacao arquitectonica e o seu interesse para a analise das obras., Architectural historians have often studied architectural drawings using notions that are, to some degree, comparable to those applied to literary drafts : variants and unrealized projects, records of intentions, tools for the practice of architecture or aids to the creative process. Genetic criticism allows us to better understand the relevance of these catego¬ ries by showing the extent to which they capture the specific character of the genetic process, to which this graphic production, at least in part, belongs. On the other hand, some notions of literary genetics require qualification with respect to architecture. A certain imprecision regarding the boundary between the genetic process and the work itself must be taken into consideration. Moreover, an architect's travel sketchbook or the typological schemas common to several projects blur the distinction between endogenetic and exogenetic documents. It is therefore not a question of merely applying genetic criticism to architects' drafts, but rather of taking it into consideration in the debates concerning the role of these documents in the architectural creative process and their relevance to the analysis of architectural works., Gli storici dell'architettura hanno spesso analizzato il disegno di un architetto attraverso categorie parzialmente comparabili a quelle che si applicano agli abbozzi letterari : varianti e progetti non eseguiti, tracce di intenzioni, strumenti pratici o supporti utilizzati nel processo creativo. La critica genetica permette di apprezzare meglio l'interesse di queste catégorie, mostrando in che misura esse recepiscono la specificità del processo genetico al quale appartiene, almeno in parte, questa produzione grafica. D'altra parte, alcune nozioni della critica letteraria genetica richiedono di essere adattate con riguardo aile specificità dell'architettura. È necessario tenere in conto una certa oscillazione del punto di demarcazione tra il processo genetico e l'opéra compiuta ; inoltre, i diari di viaggio di un architetto o gli schemi tipologici comuni a diversi progetti rendono più complicata la distinzione tra documenti endogenetici ed esogenetici. Non si tratta dunque di applicare integralmente la critica genetica agli abbozzi di un architetto, quanto di prenderla in considerazione nei dibattiti che riguardano il ruolo di questi documenti nel processo di creazione architettonica e il loro interesse nell'analisi delle opere., Les historiens de l'architecture ont souvent considéré le dessin d'architecte à l'aide de catégories partiellement comparables à celles que l'on applique aux brouillons littéraires : variantes et projets non exécutés, traces des intentions, instruments de la pratique ou supports du processus de création. La critique génétique permet de mieux apprécier l'intérêt de ces catégories en montrant dans quelle mesure elles captent la spécificité du processus de genèse auquel appartient, au moins en partie, cette production graphique. En revanche, certaines notions de la génétique littéraire demandent à être nuancées en regard de l'architecture. Un certain flottement du point de démarcation entre le processus de genèse et l'œuvre doit être pris en considération. De plus, les carnets de voyage d'un architecte ou les schémas typologiques communs à plusieurs projets viennent brouiller la distinction entre les documents endogénétiques et les documents exogénétiques. Il ne s'agit donc pas d'appliquer intégralement la critique génétique aux brouillons d'architectes, mais plutôt de la prendre en considération dans les débats concernant la place de ces documents dans le processus de création architecturale et leur intérêt dans l'analyse des œuvres., Los historiadores de la arquitectura han considerado a menudo el dibujo de arquitectura a partir de categorfas parcialmente comparables a las aplicadas a los borradores literarios : variantes y proyectos no ejecutados, huellas de intenciones, instrumentes de la practica o soportes del proceso de creacion. La critica genetica permite apreciar mejor el interes de estas categorias mostrando en que medida pueden captar la especificidad del proceso de genesis al que pertenece, al menos parcialmente, esta production grafica. Por el contrario, algunas nociones de la genetica literaria exigen una adaptacion al dominio arquitectural. Es tambien necesario tomar en cuenta una cierta vacilacion en el trazado de los limites entre el proceso de genesis y la obra. Por otra parte, los carnets de viaje de un arquitecto o los esquemas tipologicos comunes a varios proyeetos desdibujan la distincion entre los documentos endogeneticos y los documentos exogeneticos. No se trata pues de aplicar integralmente la critica genetica a los borradores de arquitectos, sino mas bien de tomarla en cuenta en los debates relativos a la ubicacion de esos documentos en el proceso de creacion arquitectural y su interes en el analisis de las obras., Grignon Marc. L'étude du dessin d'architecture. De la variante à la genèse de l'œuvre. In: Genesis (Manuscrits-Recherche-Invention), numéro 14, 2000. Architecture. pp. 91-109.

Ausgehend von der Feststellung einer Generalisierung komputergestutzter bzw. -gesteuerter Kompositionsformen stellt B. Barrière die Frage nach den dadurch verursachten Verànderungen in der musikalischen Schreibweise. Zunàchst auf der Ebene der graphischen Fixierung : welche spezifischen Probleme entstehen aus der Niederschrift elektronischer Musik, wie steht es um den Begriff "Originalmanuskript", wie veràndert sich die Rolle der verschiedenen am EntstehungsprozeB beteiligten sozialen Aktanten, vom Komponisten iiber den Abschreiber bis zum Verleger ? Dann auf der Ebene der eigentlichen Komposition, die den Forscher zwingt, Formalisierungs-und Modellisierungsinstrumente in die musikologische Untersuchung miteinzubeziehen und sich damit dem schôpferischen Experiment der Varianten in der Aktualisierung eines Werkmodelles anzunàhern., After establishing the widespread use of computer technology in musical practice, Jean-Baptiste Barrière investigates the various displacements this new medium has occasioned : from a graphical point of view (the specific notational problems faced by electronic music, the remains of the concept of original manuscript, the transformations undergone by the various social roles -from the composer to the copist and the publisher), and also from a compositional point of view (new compositional methods seem to rebound upon the very practice of musicology, involving new tools for formalisation, and bringing musicology closer to the creative experiencing of variants in the actualisation of the models of a given musical work)., Partendo dalla constatazione di una generalizzazione dell'uso dell'informatica musicale Jean-Baptiste Barrière esamina gli spostamenti che provoca questo nuovo medium délia scrittura musicale, innanzitutto sul piano grafico (problemi specifici délia notazione nella musica elettronica, nozione di originale manoscritto, come risultano trasformati i differenti attori sociali del processo : dal compositore al copista all'editore ?) ma anche dal punto di vista délia composizione stessa che assetta la musicologia facendole integrare degli strumenti di formalizzazione e modelizzazione e ad avvicinarsi in tal modo all'esperienza creatrice delle varianti nell'attualizzazione di un modello d' opera., En partant d'un constat sur la généralisation de l'usage de l'informatique musicale, Jean-Baptiste Barrière examine les déplacements qu'occasionne ce nouveau medium de l'écriture musicale, tout d'abord sur le plan graphique (quels sont les problèmes spécifiques de notation de la musique électronique, que devient la notion d'original manuscrit, comment les rôles des différents acteurs sociaux -du compositeur au copiste et à l'éditeur -se voient transformés ?), mais aussi au niveau de la démarche compositionnelle elle-même, qui rejaillit sur la musicologie, en l'amenant à intégrer des outils de formalisation et de modélisation, et à se rapprocher par là de l'expérience créatrice des variantes dans l'actualisation d'un modèle de l'œuvre., Jean-Baptiste Barrière Constatando la generalization del uso de la informâtica musical, Jean-Baptiste Barrière examina los desplazamientos que ocasiona este nuevo medium de la escritura musical, ante todo en el piano grâfico (�cuâles son los problemas especfficos de la notacion de la musica electronica ?, ,qué queda de la notion de original manuscrite ?, qué transformaciones sufren los roles de los diferentes actores sociales, del compositor al copista y al editor ?), pero también a nivel de las modalidades mismas de composiciôn, que afectan la musicologfa, conduciéndola a integrar instrumentes de formalization y de modelizacion y, por ello, a compartir la experiencia creadora de variantes en la actualization de un modelo de la obra., Barrière Jean-baptiste. Écriture musicale et ordinateur : notes sur la genèse. In: Genesis (Manuscrits-Recherche-Invention), numéro 4, 1993. Écritures musicales aujourd'hui. pp. 11-22.