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Bien que l’existence de deux sous-types de narcissisme, grandiose et vulnérable, soit largement reconnue (Cain et al., 2008), la nature de la relation entre les deux demeure l’objet de divergences importantes au sein de la communauté scientifique (Wright & Edershile, 2018). L’adoption d’une perspective momentanée, c’est-à-dire axée sur l’évaluation de caractéristiques circonscrites dans le temps, a récemment permis de s’intéresser à cette relation de manière empirique via l’étude des variations des caractéristiques narcissiques grandioses et vulnérables momentanées. La présente thèse s’inscrit dans ce courant de recherche en poursuivant les objectifs d’évaluer et d’étudier les variations des caractéristiques narcissiques pathologiques momentanées. De manière novatrice, elle considère aussi le rôle des modes d’expression du narcissisme, latent et manifeste, au sein de ces variations. Ce faisant, cette thèse se veut être une contribution à la réflexion sur les dynamiques potentielles sous-jacentes à la relation entre la grandiosité et la vulnérabilité. Les travaux réalisés se divisent en deux articles distincts au sein desquels des versions adaptées de l’Échelle de narcissisme pathologique (Diguer et al., 2020) sont utilisées pour évaluer les états et les modes d’expression narcissiques sous un angle momentané. L’Article 1 vise l’adaptation et la validation en français du FLUX Scales, un questionnaire conçu pour évaluer la tendance d’un individu à varier entre la grandiosité et la vulnérabilité. La version traduite est nommée Échelle de fluctuation des états narcissiques (ÉFÉN). Les travaux de validation réalisés auprès de deux échantillons indépendants (N1 = 253; N2 = 319) indiquent que les propriétés psychométriques de l’ÉFÉN sont adéquates. Les résultats d’analyses de variance réalisées sur une portion réduite du second échantillon (N2 = 178) appuient le lien entre l’intensité du score global à l’ÉFÉN et des profils de variations des états narcissiques. Ultimement

This paper intends to show the scope of a wider question, which is what is Territorial Branding? and why this issue is important for us architects.One of the oldest levers of Territorial Branding are the Brand Architects, more commonly called Star Architects. It would seem that the identity of their brand, represented by a proper noun (their own), like Jean Nouvel, Frank Gehry, Rem Koolhaas, among others, is confused with the values they are building up. We see that, in general, the Brand-Architect7 organizes his/her brand around one manifesto, or several manifesti, which most times sound like a revolution and underline the values that characterize it, like the leading element of the strategy for each project. We’ll explore how Jean Nouvel achieves this, through his Louisiana Manifesto. We will analyse the link between Praxis and Theory as fundamental components of any architectural approach, from the example of the Nouvel Manifesto applied to the project Le Grand Pari(s) (The Greater Paris). This example will lead us to the study of rhetoric as a strategy of Nouvel’s brand., Cet article veut montrer la portée d’une question plus large: qu’est-ce que le Branding Territorial sous la perspective sémiotique ? et pourquoi cette question est importante pour nous, architectes. L’un des plus anciens leviers du Branding Territorial réside dans les Brand Architectes, plus communément appelés Star Architectes. Il semblerait que l’identité de leur marque, représentée par un nom propre (le sien), comme Jean Nouvel, Frank Gehry, Rem Koolhaas, entre autres, se confonde avec les valeurs qu’ils construisent dans leurs oeuvres. On voit qu’en général, le Brand Architecte organise sa marque autour d’un manifeste, ou, plusieurs manifestes qui sonnent le plus souvent comme une révolution et soulignent les valeurs qui le caractérisent, comme l’élément phare de la stratégie de chaque projet. Nous explorerons comment Jean Nouvel y parvient, à travers son Manifeste de la Louisiane. Nous analyserons le lien entre Praxis et Théorie comme composantes fondamentales de toute démarche architecturale, à partir de l’exemple du Manifeste de Nouvel appliqué au projet du Grand Pari(s) . Cet exemple nous conduira à l’étude de la rhétorique comme stratégie de la marque Jean Nouvel.

How to read Terra em Transe (1967, Glauber Rocha), with all the data accumulated, 55 years later, at this moment of the rise of fascism in Brazil? How can we understand, since his administration, this object of translation of our tragedies as a people and society? How to pay attention to its symbolic apparatus in the tension of its own contradictory artistic proposition? A valid hypothesis is to think of Terra em Transe as a film-manifest. In this sense, some connections seem to be plausible. If, at first, we can associate the manifesto with a discursive genre based on revolutionary and avant-garde processes, we could also say, in essence, that the tone of the manifesto – and its political propulsion – is almost always convening, willing to propose levels of confrontation against certain traditions, quarrels, impositions. In another perspective, the manifesto is an action configured in forceful performative gestures. So, the act of the manifesto is a libel that translates into the force of the voice, and which is largely enclosed in the text, on the wall, on paper, in history, etc. The record of the manifesto is the preponderant aesthetic element of what is said, what is claimed, what is pointed out, what is printed., Como ler Terra em Transe (1967, Glauber Rocha), com todos os dados acumulados, 55 anos depois, neste momento de ascensão do fascismo no Brasil? Como compreender, desde sua gestão, esse objeto de tradução das nossas tragédias como povo e sociedade? Como se atentar ao seu aparato simbólico na tensão de sua própria propositura artística contraditória? Uma hipótese válida é pensar Terra em Transe como um filme-manifesto. Nesse sentido, algumas ligações parecem ser plausíveis. Se, em um primeiro momento, podemos associar o manifesto como um gênero discursivo calcado nos processos revolucionários e vanguardísticos, também poderíamos afirmar, em essência, que o tom do manifesto – e sua propulsão política – é quase sempre convocatório, disposto a propor níveis de enfrentamento contra determinadas tradições, querelas, imposições. Em outra perspectiva, o manifesto é uma ação configurada em gestos performáticos contundentes. Então, o ato do manifesto é um libelo que se traduz na força da voz, e que se encerra, em larga medida, no texto, na parede, no papel, na história etc. O registro do manifesto é o elemento estético preponderante disso que se fala, que se reivindica, que se aponta, que se imprime.

La réflexion sur la possibilité d’esthétiques régionales contemporaines vise à mettre en scène -et en abime- les problématiques liées à la conception de l’art, la théorie esthétique, l’enseignement de l’art et les actions artistiques dans un contexte régional. Elle apporte, également, la possibilité d’un manifeste pour le «droit des arts» qui implique la compréhension de l’art comme événement politique différencié. Ce droit entraînerait une conception de création antérieure à la loi en tant que technique (d’où an-archique) qui permettrait la compréhension de l’esthétique de l’existence et de la liberté de l’art., La reflexión sobre la posibilidad de unas estéticas regionales contemporáneas pretende poner en escena —y en abismo— problemáticas referidas a la concepción del arte, la teoría estética, la enseñanza del arte y las acciones artísticas en un contexto regional. Ella trae, además, la posibilidad de un manifiesto por el “derecho de artes” que implica la comprensión del arte como acontecer político en diferencia. Este derecho conllevaría una concepción de creación anterior a la ley en cuanto técnica (por lo tanto an-árquica) que permitiría la comprensión de la estética de la existencia y de la libertad del arte., A reflexão sobre a possibilidade de umas estéticas regionais contemporâneas pretende pôr em cenas – e em abismo – problemáticas referidas à concepção da arte, a teoria estética, ao ensino da arte e as ações artísticas num contexto regional. Ela traz, também, a possibilidade e um manifesto pelo ¨direito das artes¨ que inclui a compreensão da arte como acontecer político em diferença. Este direito acarreta uma concepção de criação anterior à lei em quanto técnica (por tanto anárquica) que permitiria a compreensão da estética da existência e da liberdade da arte., The reflection on the possibility of contemporary regional aesthetics aims to put on stage problems related to the concepts of art, aesthetic theory, art education and artistic activities in a regional context. It also brings about the possibility of a manifesto for the “Right of Arts” which involves the understanding of art as a political event “in difference”. This right would entail a conception of creation anteceding law as technique (hence an-archic) that would in turn allow an understanding of the aesthetics of existence and the freedom of art.

La réflexion sur la possibilité d’esthétiques régionales contemporaines vise à mettre en scène -et en abime- les problématiques liées à la conception de l’art, la théorie esthétique, l’enseignement de l’art et les actions artistiques dans un contexte régional. Elle apporte, également, la possibilité d’un manifeste pour le «droit des arts» qui implique la compréhension de l’art comme événement politique différencié. Ce droit entraînerait une conception de création antérieure à la loi en tant que technique (d’où an-archique) qui permettrait la compréhension de l’esthétique de l’existence et de la liberté de l’art., La reflexión sobre la posibilidad de unas estéticas regionales contemporáneas pretende poner en escena —y en abismo— problemáticas referidas a la concepción del arte, la teoría estética, la enseñanza del arte y las acciones artísticas en un contexto regional. Ella trae, además, la posibilidad de un manifiesto por el “derecho de artes” que implica la comprensión del arte como acontecer político en diferencia. Este derecho conllevaría una concepción de creación anterior a la ley en cuanto técnica (por lo tanto an-árquica) que permitiría la comprensión de la estética de la existencia y de la libertad del arte., The reflection on the possibility of contemporary regional aesthetics aims to put on stage problems related to the concepts of art, aesthetic theory, art education and artistic activities in a regional context. It also brings about the possibility of a manifesto for the “Right of Arts” which involves the understanding of art as a political event “in difference”. This right would entail a conception of creation anteceding law as technique (hence an-archic) that would in turn allow an understanding of the aesthetics of existence and the freedom of art., A reflexão sobre a possibilidade de umas estéticas regionais contemporâneas pretende pôr em cenas – e em abismo – problemáticas referidas à concepção da arte, a teoria estética, ao ensino da arte e as ações artísticas num contexto regional. Ela traz, também, a possibilidade e um manifesto pelo ¨direito das artes¨ que inclui a compreensão da arte como acontecer político em diferença. Este direito acarreta uma concepção de criação anterior à lei em quanto técnica (por tanto anárquica) que permitiria a compreensão da estética da existência e da liberdade da arte.

Le peintre symboliste belge, Fernand Khnopff, a profondément incarné les aspirations totalisantes de l’art symboliste à la fin du XIXe siècle. La conception de sa maison-atelier dans la ville de Bruxelles ne se déploie pas seulement comme une vitrine spectaculaire, par le biais d’une forme alors sans équivalent dans la capitale belge et qui annonce à bien des égards la Sécession viennoise, mais constitue un acte à portée artistique dont la signification doit être inscrite au catalogue même de l’œuvre du peintre. Correspondant pendant plus de vingt ans pour la revue The Studio sous-titré An Illustrated Magazine of Fine and Applied Art, Khnopff se présente non seulement au public comme un peintre au sens classique du terme mais aussi comme connaisseur et promoteur des arts décoratifs. Les arguties critiques au sujet de l’attribution de la conception de la maison même à l’artiste lui-même ou bien à un architecte bruxellois peu avant-gardiste du nom de De Pelseneer n’ont pas lieu d’être ici si l’on considère l’usage que Khnopff fait de cet édifice et la façon dont il le présente entre son œuvre et ses spectateurs. Le mythe irrésolu (et vraisemblable) selon lequel le peintre aurait dessiné lui-même le bâtiment révèle une volonté de contrôle que Khnopff veut conserver sur l’image publique qu’il présente. S’il semble présenter sa maison à des amis, confrères ou mécènes pour révéler le terreau de sa création artistique, là où ses idées artistiques naissent, à la manière des associations d’écrivains qui investissent en musées des maisons de vie plébiscitées par le tourisme culturel, c’est en réalité l’inverse mouvement qui a abouti à la construction de cette maison. Condensant les traits d’un imaginaire conçu au cours des décennies qui précèdent, cette dernière devient le prolongement matériel de l’œuvre picturale de l’artiste et des nombreuses lectures et références littéraires qu’il accumulées au contact avec la génération symboliste. Elle transpose matériellement et spati, info:eu-repo/semantics/published

Le peintre symboliste belge, Fernand Khnopff, a profondément incarné les aspirations totalisantes de l’art symboliste à la fin du XIXe siècle. La conception de sa maison-atelier dans la ville de Bruxelles ne se déploie pas seulement comme une vitrine spectaculaire, par le biais d’une forme alors sans équivalent dans la capitale belge et qui annonce à bien des égards la Sécession viennoise, mais constitue un acte à portée artistique dont la signification doit être inscrite au catalogue même de l’œuvre du peintre. Correspondant pendant plus de vingt ans pour la revue The Studio sous-titré An Illustrated Magazine of Fine and Applied Art, Khnopff se présente non seulement au public comme un peintre au sens classique du terme mais aussi comme connaisseur et promoteur des arts décoratifs. Les arguties critiques au sujet de l’attribution de la conception de la maison même à l’artiste lui-même ou bien à un architecte bruxellois peu avant-gardiste du nom de De Pelseneer n’ont pas lieu d’être ici si l’on considère l’usage que Khnopff fait de cet édifice et la façon dont il le présente entre son œuvre et ses spectateurs. Le mythe irrésolu (et vraisemblable) selon lequel le peintre aurait dessiné lui-même le bâtiment révèle une volonté de contrôle que Khnopff veut conserver sur l’image publique qu’il présente. S’il semble présenter sa maison à des amis, confrères ou mécènes pour révéler le terreau de sa création artistique, là où ses idées artistiques naissent, à la manière des associations d’écrivains qui investissent en musées des maisons de vie plébiscitées par le tourisme culturel, c’est en réalité l’inverse mouvement qui a abouti à la construction de cette maison. Condensant les traits d’un imaginaire conçu au cours des décennies qui précèdent, cette dernière devient le prolongement matériel de l’œuvre picturale de l’artiste et des nombreuses lectures et références littéraires qu’il accumulées au contact avec la génération symboliste. Elle transpose matériellement et spati, info:eu-repo/semantics/published

n/a

Contient : « Noms de provinces, duchéz, fleuves, isles, principautéz et villes d'Allemagne, prises du Soldat Suédois et confrontéz avec la carte. L'ordre est le succèz du roy de Suède en Allemagne..... » ; « Relatione di Carlo V imperatore, del clarissimo M. Federico Badovero, ambassador Veneto » ; imprimée par Alberi, Relazioni degli Stati Europei, lette al senato dagli ambasciatori Veneti ; « Recueuil des mémoires et advertissements dresséz par Monsieur le chancelier [Fr.] Ollivier sur les traictéz et conférences faictes et passées entre le feu roy François Premier, Henry son fils et l'empereur Charles Cinquiesme ». Ce recueil provient de Jean Ballesdens ; Traité de Crépy, septembre 1544 ; Recueil de mémoires, en allemand, émanant des princes d'Allemagne, sur la paix, après 1636 ; « Pax religionis, 1555 » ; Projet de traité entre la France et les villes Hanséatiques, 1654 ; « De deux places dont il seroit fort à propos de se saysir » ; Lettres originales, en italien, signées « Atto Melani » et datées de « Monaco » [Munich], 1655-1657 [15] ; « Discours sur les affaires présentes d'Allemagne, dans lequel sont représentéz des moyens, pour tousjours occuper les forces ennemies au dela du Rhin » ; Nouvelles de La Haye, 1657 (fol. 303), et de Saxe, 1656 (fol. 304) ; Projet de politique française en Allemagne, 1659 ; Traité de Ratisbonne, octobre 1630 ; Nouvelles de Cologne, 1638 ; « Précautions et poincts principaux à considérer de la part du Roy sur la conférence pour la paix », 1644 ; « Translat de la dernière proposition de l'Empereur, faite à Francfort sur le Meyn » ; Lettres originales adressées par François Cazet « de Vautorte », envoyé à la diète de Ratisbonne, 1653-1654 [19 lettres] (fol. 359, 361, 363, etc.), « Verronneau », à Ratisbonne, 1654 (fol. 405), et Charles Du Bois, baron « d'Avaugour », ambassadeur en Allemagne, 1653-1654 [4 lettres] (fol. 407, 409, 411, etc.), à Pierre Chanut, ambassadeur en Hollande. — « Mémoire donné par le prince [G.] d'Ombourg [H, Numérisation effectuée à partir d'un document de substitution