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El estudio los marginalia o anotaciones realizadas en los espacios en blanco del libro comenzó en los años 60 y desde entonces ha ido en aumento. Sin embargo, la presencia en ediciones teatrales del Siglo de Oro de los marginalia, así como otras señales gráficas tales como subrayados y llamadas de atención, apenas ha sido atendida hasta la fecha. En este artículo se ofrece una propuesta de clasificación de los marginalia y señales gráficas que se pueden encontrar en impresos teatrales del siglo XVII, con especial atención a los de Calderón de la Barca, y se ofrecen ejemplos de los tipos señalados.

En este trabajo ofrecemos una serie de análisis cuantitativos que avalan la autoría no cervantina del Entremés de los romances, basados en la comparación de ese texto con treinta y dos entremeses del Siglo de Oro español, de diez autores distintos, entre los que se encuentran los ocho entremeses indubitados del autor del Quijote.

Al calor del interés por la cultura y las letras hispanas que crece en Alemania desde la segunda mitad del siglo xviii, nacen piezas dramáticas inspiradas en ambientes o personajes españoles. Ejemplos de ello son Clavijo (1774) de Goethe, o Ponce de León (1804) de Brentano. En algunos de los estudios fundamentales sobre el calderonismo alemán romántico, se alude al Alarcos de Friedrich Schlegel como una tragedia compuesta bajo el influjo calderoniano, sin más profundización. A partir de ahí, este artículo investiga la relación de esta obra de Schlegel con Calderón y la literatura española, para determinar que esta va más allá del componente temático. El Alarcos de Schlegel, además de recuperar la leyenda hispana del conde Alarcos, fue una pieza innovadora y controvertida porque imitó la forma polimétrica del teatro barroco español. Schlegel trató de proyectar en su pieza la convicción romántica de la imbricación intrínseca entre forma y contenido, aspecto que vio encarnado en el teatro barroco español. Por tanto, ante la ausencia de un testimonio crítico que explique la interpretación que el Romanticismo alemán hizo de la forma del teatro del Siglo de Oro, el Alarcos de Schlegel contribuye a llenar ese vacío.

El objetivo de este artículo es el de dar cuenta de una experiencia digital realizada hace varios años en el ámbito de la edición crítica de una comedia de Lope de Vega, para proponer, a partir de allí, un breve balance de esta específica actividad dentro de las Humanidades Digitales. Se busca asimismo apuntar a posibles desarrollos y a aspectos críticos que todavía quedan por resolver, con especial atención a la representación del proceso de escritura en una perspectiva genético-evolutiva.

Uno de los propósitos de la línea de investigación Economía y Literatura es analizar la transmisión y divulgación de las ideas económicas, desde aquellos que reflexionaron en profundidad sobre las cuestiones económicas hasta el público en general. Precisamente, el presente trabajo profundiza en cómo se plasmaron las ideas de los escolásticos españoles sobre moral económica en una serie de obras dramáticas del Siglo de Oro. Se trata de piezas representadas en los corrales de comedias, a los que asistía un amplio y muy variado público, y entre cuyos autores están Calderón, Góngora, Lope de Vega, Ruiz de Alarcón o Aguilar.

La obra de Rodrigo de Herrera, Del cielo viene el buen rey, y el apócrifo de Calderón de la Barca, El rey ángel, muestran la pervivencia y la vitalidad del antiquísimo apólogo conocido como «el emperador soberbio» que durante la primera Edad Moderna también fue la base de otros textos dramáticos en las principales lenguas europeas. A partir de la interpretación de ciertos pasajes bíblicos del Libro de Daniel que ejemplifican el pecado de soberbia contra Dios, las dos piezas teatrales que nos ocupan —a medio camino entre la comedia y el auto confesional— mutaron el sentido del cuento por el modelo de rey ángel. Así, en estas obras, después que el monarca actuase como un soberano soberbio, este nuevo tipo de rey ángel restituía el orden perdido poniendo de manifiesto las contradicciones entre una sociedad confesional y las prácticas burocráticas de la monarquía y el ejercicio del poder absoluto.

Este ensayo incluye la edición anotada de la Danza del caballero peregrino, una obra corta dramática anónima de la segunda mitad del siglo XVII que descansa en el ms. 16725 de la BNE. Previamente se ofrece al lector una breve introducción donde hablamos del argumento, de la relación de la pieza con El caballero peregrino (1601) y del género.

Desde el siglo XVII circuló, en numerosas copias impresas y algunas manuscritas (indicio tal vez de un cierto éxito), una pieza teatral titulada Lo que pasa en un torno de monjas, cuya adscripción genérica resulta dudosa (se publicó como comedia, puesto que se divide en jornadas, o actos, pero se la puede considerar más bien un entremés de extensión inusual) y cuya autoría es desconocida. Hace siglos se sembró la especie de que detrás del anónimo autor habría estado el rey Felipe IV. De ser cierta esta hipótesis, estaríamos ante el sorprendente descubrimiento de que el Rey Planeta fue un entremesista censurado por la Inquisición, puesto que la obrita entró en el Index Librorum Prohibitorum a comienzos del siglo XIX. Incluso puede aventurarse, tras el cotejo minucioso de su tradición textual, que la obra ya sufrió una mutilación parcial por la censura teatral en el siglo XVII. En este artículo se estudian ambos asuntos (el expediente inquisitorial, inédito hasta ahora, y la censura teatral temprana) y se analizan diferentes aspectos de la obra: autoría, personajes, argumento, etc. Se aportan también las coincidencias textuales con otra obra de la época con la que Lo que pasa en un torno de monjas presenta bastantes analogías: el poema de Francisco de Andrade Pensión del endevotado.

El estudio de nuestro patrimonio bibliográfico teatral áureo encuentra uno de sus mayores problemas al enfrentarse a la asignación de autorías y títulos falsos en sus textos, una práctica habitual en la imprenta del Siglo de Oro que gozó de especial fortuna en el género editorial de las sueltas. Estas circunstancias también se dan en los impresos conservados de Haz bien y guárdate, atribuido a Calderón, y La confusión de un jardín, atribuido a Moreto. Este artículo aborda la tipografía de sus sueltas, su historia textual y sus atribuciones, a partir de las herramientas de la bibliografía material, la crítica textual y la estilometría. Frente a lo que se sabía hasta el momento, nuestros resultados permiten concluir que se trata de la misma obra, transmitida bajo dos títulos y dos autorías, y que su paternidad no le corresponde a ninguno de estos dramaturgos.

Entre los dramaturgos españoles del siglo XVII es quizá Agustín Moreto el refundidor por excelencia, pues gran parte de sus obras se basan en la reescritura de autores anteriores. En este artículo se evidencia un nuevo caso de refundición por parte de Moreto, el de Primero es la honra, que reescribe una obra anterior de Guillén de Castro, Cuánto se estima el honor, basada en la leyenda romana de Virginia y Apio Claudio, y se analizan las características más llamativas del proceso de reescritura moretiano.

El presente estudio se propone analizar si el nombre influye en la construcción del personaje en las producciones dramáticas del Siglo de Oro, así como si su destino en la trama está predestinado por él. Debido a la gran cantidad de personajes y la amplia variedad en cuanto a tipología de textos teatrales, centraremos nuestra atención en el uso que dan del nombre de Diana en las obras de un grupo reducido de autores (Lope de Vega, Tirso de Molina y Agustín Moreto) dentro de la conocida como comedia palatina, y cómo remite a la diosa grecolatina homónima.

Si bien la producción poética y narrativa sefardí es bien conocida, en Italia falta un estudio de la producción dramática, un género amado y atendido por el público sefardí. La tendencia de los estudiosos es considerar los primeros siglos de la diáspora como un período escasamente prolífico desde un punto de vista artístico, precisamente debido a las migraciones que involucraron a comunidades enteras. Por el contrario, en el caso italiano, algunos investigadores han hablado de un «Siglo de oro de las letras sefardíes», un florecimiento cultural que se justifica con la estabilidad socioeconómica que las comunidades alcanzaron entre los siglos XVI y XVII, una condición necesaria para que también la literatura pudiera desarrollarse en un ambiente no tan conflictivo; por ejemplo, el texto inédito Entremés de un dotor (1616) es un fruto de ese contexto. Por estas razones, en las páginas que siguen nos proponemos estudiar la influencia de la cultura sefardí en el teatro italiano, en particular centrándonos en el área de la Toscana, una región que, desde la expulsión, se transformó en un «puerto seguro» para los hebreos ibéricos. El objetivo es detectar la posible contribución de los sefardíes en el drama italiano desde finales del Renacimiento y el Barroco hasta la época moderna. Para acercarnos a nuestro objetivo, primero presentaremos una serie de reflexiones sobre la definición de «identidad sefardí» y después comentaremos algunas experiencias teatrales surgidas en el ámbito judeo-español italiano.

Presentación: Los primeros años del teatro comercial en España y el primer Lope (1560-1598)

La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba muestra cómo de la conexión entre la obra de Lope de Vega y los géneros pre-periodísticos se pueden desprender pistas significativas para interpretar el teatro del Fénix y, en particular, el dedicado a eventos históricos contemporáneos. Las relaciones de sucesos no proporcionan solo una fuente fructífera a través de la cual el autor elabora datos, elige anécdotas y teje enredos, sino un modelo de escritura que adapta el enfoque histórico a peculiares fines narrativos, escénicos y, por supuesto, políticos. Más en general, La nueva victoria atestigua que Lope es un extraordinario conocedor de la cultura de su tiempo, cultura que intuye y penetra hasta los lugares «más ínfimos». El Fénix percibe y retoma incluso los mecanismos más complejos de la escritura pre-periodística, elaborando una obra que se forja en los capítulos de un relato serializado y que escenifica perfectamente los rasgos del imaginario noticiero.

Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros es una comedia de Luis Vélez de Guevara, en la que este dramaturgo del Siglo de Oro español representó la conquista del Perú por los hermanos Francisco y Hernando Pizarro. Este trabajo realiza una segmentación de esta comedia a partir de la propuesta de Marc Vitse. De este modo las tres jornadas que componen esta pieza teatral se dividen en macro y microsecuencias a partir del cambio métrico, y se examinan las relaciones entre los segmentos obtenidos.

Las bases de datos de teatro español clásico son utilizadas como recursos de gran valor para la investigación especializada, pero también pueden ser enfocados a la docencia. Este artículo ofrece un acercamiento a la herramienta Teatro Español del Siglo de Oro y una propuesta didáctica para trabajar el tema de los estereotipos sexistas en el Grado de Educación Infantil. Dada la importancia de la calidad y adecuación de los primeros contactos con la literatura, resulta imprescindible la existencia de profesionales de la enseñanza con pensamiento crítico, capaces de seleccionar materiales de valor estético que a la vez sean adecuados para las primeras etapas educativas.

El artículo examina diversos aspectos del poder y la autoridad en el teatro de Cervantes, donde el tema se manifiesta en modalidades relacionadas con el género dramático: poder del amor y de la hermosura, poder del interés y del dinero, poder político o poder divino, son algunas de las vertientes que se advierten en las obras dramáticas cervantinas.

El presente estudio determina la existencia de un motivo literario no detectado hasta ahora: el contratiempo peligroso de la cita secreta nocturna de los amantes. Demuestra que su origen se encuentra en la muerte de Calisto en La Celestina. Además, establece la estructura del motivo: la cita erótica secreta y nocturna, la aparición de personajes inoportunos y la lucha consecuente. Asimismo, analiza su aparición en diversos libros de caballerías, así como en el teatro áureo (El caballero de Olmedo de Lope de Vega). Este artículo, por tanto, muestra que la influencia de los libros de caballerías va más allá de lo que normalmente se acepta y alcanza diversos géneros literarios.

The culture of secrecy in the Golden Age appears on stage, not only from secretaries, confessors, spies and servants who deal with words, but also from theatre musicians, who do the same but with sung poetry. This is one of the privileged ways for Bances Candamo to avoid the excessive protagonism of the gracioso and to prevent that noble characters appear indecorously as traitors. This article, based on the play Sangre, valor y fortuna, focuses in the metaphysical procedures used by Bances in order that a truth passes from the intimate to the public.

Leopoldo Alas fue uno de los más importantes críticos de actualidad de fines del siglo XIX. Como tal, el interés por su teatro contemporáneo lo llevó a pensar también el canon áureo como condicionamiento indudable para su tiempo. Sin embargo, en torno al Siglo de Oro y al dilema entre tradición y modernización, sus postulados críticos revelan cierta melancolía factible de ser rastreada tanto en sus artículos serios como en la ironía narrativa de algunas de sus ficciones.

La influencia de las Etiópicas de Heliodoro en España cubrió todo el siglo XVI y alcanzó su plenitud en el teatro del Siglo de Oro. No solo Lope de Vega imitó el género bizantino, sino también su discípulo Juan Pérez de Montalbán quien escribió tanto novelas como una comedia con enredo basado en las aventuras de Teágenes y Cariclea titulada Los hijos de la fortuna. El artículo analiza la pieza de Montalbán con referencia al texto de Heliodoro para subrayar las dinámicas de reescritura y su originalidad con respeto al modelo.

Se analizan las técnicas teatrales empleadas por Alonso de Castillo Solórzano a la hora de escribir algunas de las novelas que integran las Noches de placer (Barcelona, 1631) y se estudian las posibles influencias ejercidas por el teatro nacional de la época en la producción narrativa del autor.

Este artículo analiza una modalidad particular del teatro del Siglo de Oro: las comedias triples o de triple argumento. Se trata de un modelo poco atendido por la crítica dentro del que, según se propone, pueden diferenciarse dos paradigmas: la comedia triple stricto sensu, que une tres historias independientes en un mismo texto; y la comedia tripartita, que muestra tres etapas de un mismo argumento, una por jornada, y que sigue una práctica ya vigente en el teatro renacentista. Mediante el estudio de algunos ejemplos significativos se tratan de justificar las diferencias entre ambos paradigmas y la experimentación de estas estructuras con las unidades dramáticas.

Este artículo aborda cómo la cooperación entre especialistas de distintas áreas puede desembocar en estudios de gran interés en el campo de la filología. Se repasa la evolución de la pragmática histórica y se hace hincapié en los inconvenientes que plantea su estudio en estadios tempranos de la lengua. Teniendo en cuenta que los textos teatrales son uno de los géneros más apropiados para las investigaciones en esta disciplina, se muestra un ámbito de cooperación entre la crítica textual y la lingüística histórica; se ofrecen, así, dos ejemplos de estudio de tipo forma-función llevados a cabo en las obras de Calderón de la Barca, que conciernen a los marcadores pragmáticos hola y adiós.

Este trabajo analiza las recreaciones del teatro español del siglo XVII de la novela ejemplar de Cervantes La fuerza de la sangre. En concreto se pasa revista a tres hitos en estas recreaciones: La fuerza de la sangre de Guillén de Castro, El agravio satisfecho de Castillo Solórzano y No hay cosa como callar de Calderón de la Barca. Las diferentes reescrituras señalan una relación muy estrecha entre los tres textos dramáticos a través de la intertextualidad y otras influencias.

En el presente artículo pretendo ofrecer una propuesta de segmentación de la comedia Viuda, casada y doncella, de Lope de Vega. Además de basarme en los criterios habituales en un estudio de esta naturaleza (tablados vacíos, métrica, espacio, tiempo), intentaré prestar atención también a otros no menos relevantes para una labor de segmentación dramática, como los mecanismos de la puesta en escena y de la recepción por parte del público del Siglo de Oro. Asimismo, trataré de mostrar una peculiaridad métrica de Viuda, casada y doncella que, a mi juicio, no tiene parangón en los casos examinados hasta la fecha por la crítica. Finalmente, presentaré la siguiente hipótesis: Lope pudo valerse de un guión métrico para escribir esta comedia.

En el presente artículo pretendo ofrecer una propuesta de segmentación de la comedia Viuda, casada y doncella, de Lope de Vega. Además de basarme en los criterios habituales en un estudio de esta naturaleza (tablados vacíos, métrica, espacio, tiempo), intentaré prestar atención también a otros no menos relevantes para una labor de segmentación dramática, como los mecanismos de la puesta en escena y de la recepción por parte del público del Siglo de Oro. Asimismo, trataré de mostrar una peculiaridad métrica de Viuda, casada y doncella que, a mi juicio, no tiene parangón en los casos examinados hasta la fecha por la crítica. Finalmente, presentaré la siguiente hipótesis: Lope pudo valerse de un guión métrico para escribir esta comedia.

En el presente artículo pretendo ofrecer una propuesta de segmentación de la comedia Viuda, casada y doncella, de Lope de Vega. Además de basarme en los criterios habituales en un estudio de esta naturaleza (tablados vacíos, métrica, espacio, tiempo), intentaré prestar atención también a otros no menos relevantes para una labor de segmentación dramática, como los mecanismos de la puesta en escena y de la recepción por parte del público del Siglo de Oro. Asimismo, trataré de mostrar una peculiaridad métrica de Viuda, casada y doncella que, a mi juicio, no tiene parangón en los casos examinados hasta la fecha por la crítica. Finalmente, presentaré la siguiente hipótesis: Lope pudo valerse de un guión métrico para escribir esta comedia.

En el presente artículo pretendo ofrecer una propuesta de segmentación de la comedia Viuda, casada y doncella, de Lope de Vega. Además de basarme en los criterios habituales en un estudio de esta naturaleza (tablados vacíos, métrica, espacio, tiempo), intentaré prestar atención también a otros no menos relevantes para una labor de segmentación dramática, como los mecanismos de la puesta en escena y de la recepción por parte del público del Siglo de Oro. Asimismo, trataré de mostrar una peculiaridad métrica de Viuda, casada y doncella que, a mi juicio, no tiene parangón en los casos examinados hasta la fecha por la crítica. Finalmente, presentaré la siguiente hipótesis: Lope pudo valerse de un guión métrico para escribir esta comedia.

Basándose en la dramatología o teoría del «modo» de representación teatral, este artículo estudia la adaptación de la novela bizantina de Cervantes Los trabajos de Persiles y Sigismunda que lleva a cabo Rojas Zorrilla en su comedia Persiles y Sigismunda. La «transmodalización», el paso de narración a drama, deja sus huellas, a veces perturbadoras, en la estructura de la obra (espacio, tiempo, personajes, metateatralidad) y se hace notar también en una hipertrofia de narratividad discursiva, de relatos en boca de los personajes. Además de los defectos que se siguen de una adaptación tan extremosa, se destacan los aciertos de dramaturgia y los valores de «elocución» y «pensamiento» que ofrece la comedia.

Para la crítica romántica, la fama de Rojas Zorrilla quedó oscurecida, de forma perfectamente lógica, por la de su coetáneo, amigo y colaborador don Pedro Calderón de la Barca. Esta situación es muy patente en los grandes críticos alemanes. Los hermanos Schlegel apenas citan a nuestro dramaturgo. Otros historiadores le conceden un lugar secundario, con la excepción de Johann Ludwig Tieck, que lo exaltó incluso por encima del autor de La vida es sueño. La recepción de su obra en España fue irregular. Del análisis de la biblioteca y escritos de Musso Valiente, del discurso de Agustín Durán, de las ediciones de la época romántica... podemos deducir el interés de su figura y su obra, limitado frente a los grandes genios de nuestra escena, pero siempre presente en un discreto segundo plano. Sin duda, los críticos que mayor atención le prestaron son Francisco Martínez de la Rosa, que sintetiza los tópicos neoclásicos en torno a nuestro autor, y Alberto Lista, que tiene una mirada más original y atenta, centrada especialmente en la dimensión trágica del poeta y en los anticipos de la estética romántica que cree ver en él. La presencia del toledano en las historias literarias del Romanticismo y su edición, en solitario, en la «Biblioteca de autores españoles», preparada por Mesonero, lo canonizan como uno de «los seis astros mayores» de nuestra dramaturgia áurea.

Artículo-reseña de tres monografías sobre Lope de Vega.

Se analiza la cronología de la obra dramática total de Agustín Moreto, diferenciando las etapas de producción y difusión de las obras.

Este artículo intenta contribuir en la explicación de la configuración del rey don Pedro en El Médico de su honra de Calderón de la Barca. En una primera instancia, se emprende una valoración de don Pedro revisando acciones y parlamentos en un cotejo constante con lo que la crítica ha expresado. La conclusión de esta valoración es que el personaje difiere de lo que, en general, la tradición siglodeoresca disponía para este tipo de personajes que detentaban la autoridad regia. En una segunda instancia este trabajo explora la caracterización del rey don Pedro a la luz de la teoría de los temperamentos y matiza las reflexiones de ahí generadas echando mano de los datos histórico-legendarios que nutren al personaje. La hipótesis resultante del análisis es que una caracterización de don Pedro confiere congruencia al texto y sirve a los fines que la obra requiere como tragedia, en tanto que al diseñar al rey como una figura de autoridad fallida el microcosmos planteado es propicio para la injusticia y la desgracia; colateralmente la obra pone en tela de juicio un sistema que da lugar a esta anormalidad política y social.

En una primera parte se transcriben y comentan dos documentos inéditos alusivos a Manuela Escamilla y a su condición de «autora de comedias» en Granada (entre febrero y agosto de 1687); en la segunda parte se presenta un «esbozo de diccionario incompleto» de mujeres que dirigieron compañías teatrales en España y Latinoamérica durante los siglos XVI y XVII.